RCA Original Cast (SP 10000-series)

[Mr]

Listing originally courtesy of el_topo, with revisions and additions by me.


LPs:
SP 10001 - Azione 1 - Romolo Grano/Franco Ferrara/Bruno Nicolai/Riz Ortolani/Robby Poitevin (3/70)
SP 10002 - Ballabili 1 - Bruno Nicolai/Ennio Morricone/Robby Poitevin/Guido Relly/Piero Piccioni/Quartetto di Lucca/Nino Tassone (3/70)
SP 10003 - Ballabili 2 - Wolmer Beltrami e la sua orchestra (3/70)
SP 10004 - Drammatici e musiche di tensione psicologia 1 - Bruno Nicolai/Franco Ferrara (3/70)
SP 10005 - Drammatici e musiche di tensione psicologia 2 - Bruno Nicolai/Romolo Grano/Carlo Pes/Jean Gitton (3/70)
SP 10006 - Drammatici e musiche di tensione psicologia 3 - Bruno Nicolai/Franco Ferrara/Giovanni Fusco/Romolo Grano (3/70)
SP 10007 - Drammatici e musiche di tensione psicologia 4 - Bruno Nicolai/Giovanni Fusco/Romolo Grano/Franco Ferrara/Gino Peguri (3/70)
SP 10008 - Drammatici e musiche di tensione psicologia 5 - Bruno Nicolai/Luis Enriquez Bacalov/Romolo Grano/Piero Piccioni/Carlo Savina/Robby Poitevin (4/70)
SP 10009 - Esotici - Danze e folklore 1 - Rafael Montaño/Aguedo Rojas/Chirino/Fredy Reyna/Coro Indio (4/70)
SP 10010 - Esotici - Danze e folklore 2 - Romolo Grano/Giovanni Fusco/Pier Luigi Urbini/Bruno Nicolai/Luis Enriquez Bacalov/Franco Ferrara (4/70)
SP 10011 - Espressioni musicali e suoni d'attualita' e di moda 1 - I Pyranas (4/70)
SP 10012 - Espressioni musicali e suoni d'attualita' e di moda 2 - I Camel/Gino Peguri/Balletto di Bronzo/Mario Migliardi (4/70)
SP 10013 - Esterni 1 - Giovanni Fusco/Bruno Nicolai/Franco Ferrara/Robby Poitevin/Riz Ortolani (4/70)
SP 10014 - Esterni 2 - Bruno Nicolai/Romolo Grano/Piero PiccioniGiovanni Fusco/Nino Tassone/Willy Brezza/Robby Poitevin
SP 10015 - Musiche di genere e di maniera 1 - Giovanni Fusco/Gian Piero Reverberi/Robby Poitevin/Franco Micalizzi/Nino Tassone/Bruno Nicolai (4/70)
SP 10016 - Musiche di genere e di maniera 2 - Franco Ferrara/Jean Gitton/Robby Poitevin/Romolo Grano/Bruno Nicolai/Pier Luigi Urbini/Gianni Dell'Orso (4/70)
SP 10017 - Musiche di genere e di maniera 3 - Nino Tassone/Bruno Canfora/Ruggero Cini/Giovanni Fusco/Piero Umiliani/Luigi Zaninelli/Piero Piccioni/Riz Ortolani (4/70)
SP 10018 - Musiche di genere e di maniera 4 - Franco Ferrara/Gino Peguri/Romolo Grano/Piero Piccioni/Giovanni Fusco/Luis Enriquez Bacalov/Guido Relly (4/70)
SP 10019 - Musiche di genere e di maniera 5 - Bruno Nicolai/Carlo Savina/Guido Relly (4/70)
SP 10020 - Musiche di genere e di maniera 6 - Lee Konitz/Complesso di Giovanni Tommaso (3/70)
SP 10021 - Musiche leggere e gaie 1 - Romolo Grano/Piero Umiliani/Nino Tassona/Guido Relly/Piero Piccioni/Pier Luigi Urbini/Giovanni Fusco/Robby Poitevin (3/70)
SP 10022 - Musiche leggere e gaie 2 -
SP 10023 - Romantici 1 - Bruno Nicolai/Guido Relly/Bruno Canfora/Giovanni Fusco (3/70)
SP 10024 - Romantici 2 - Mario Migliardi/Ennio Morricone/Riz Ortolani/Piero Umiliani/Piero Piccioni/Carlo Savina/Bruno Nicolai (3/70)
SP 10025 - Romantici 3 - Ennio Morricone/Bruno Canfora/Bruno Nicolai/Guido Relly/Franco Ferrara/Jean Gitton (4/70)
SP 10026 - Musiche di genere e di maniera 7 - Guido Relly (4/71)
SP 10027 - Musiche di genere e di maniera 8 - Gino Peguri/Bruno Nicolai/Ennio Morricone/Armando Trovaioli/Angelo Francesco Lavagnino/Piero Piccioni/Vito Tommaso/Gino Conte/Robby Poitevin/Fabio Fabor (4/71)
SP 10028 - Musiche leggere e gaie 3 - Luis Enriquez Bacalov/Armando Trovaioli/Guido Relly/Barney Kessel
SP 10029 - Esterni 3 - Armando Trovaioli/Guido Relly/Luis Enriquez Bacalov/Franco Ferrara/Robby Poitevin/Luciano Michelini (4/71)
SP 10030 - Romantici 4 - Luciano Michelini e la sua orchestra/Berto Pisano e la sua orchestra/Armando Trovaioli e la sua orchestra/Gino Conte e la sua orchestra/Vito Tommaso e la sua orchestra (4/71)
SP 10031 - Esotici - Danze e folklore 4 - Angelo Francesco Lavagnino/Luis Enriquez/Carlo Savina/Fabio Fabor (5/71)
SP 10032 - Esotici - Danze e folklore 3 - Complesso La Brasiliana/Guido Relly/Piero Piccioni/Bruno Nicolai/Giacomo Dell'Orso/Ennio Morricone/Armando Trovaioli, music by (4/71)
SP 10033 -
SP 10034 -
SP 10035 -
SP 10036 - Dimensioni sonore 1 - Ennio Morricone (10/72)
SP 10037 - Dimensioni sonore 2 - Bruno Nicolai (10/72)
SP 10038 - Dimensioni sonore 3 - Ennio Morricone (10/72)
SP 10039 - Dimensioni sonore 4 - Bruno Nicolai (10/72)
SP 10040 - Dimensioni sonore 5 - Ennio Morricone (10/72)
SP 10041 - Dimensioni sonore 6 - Bruno Nicolai (10/72)
SP 10042 - Dimensioni sonore 7 - Ennio Morricone (10/72)
SP 10043 - Dimensioni sonore 8 - Bruno Nicolai (10/72)
SP 10044 - Dimensioni sonore 9 - Ennio Morricone (10/72)
SP 10045 - Dimensioni sonore 10 - Bruno Nicolai (10/72)
SP 10046 - Plain Air - Transformers L.T.D. (11/73)
SP 10047 - Holiday for Flutes - Mario Molino/Duilio Radici (11/73)
SP 10048 - Style - Gianni Oddi (undated?)
SP 10049 - Barocco & impressionismo - Marcello Faneschi (5/74)
SP 10050 - O.K. Ragazzi - Gianni Dell'Orso (5/74)
SP 10051 - Baroque Mood - Atmo (5/74)
SP 10052 - Cronache dal mondo - Lamartine
SP 10053 - Cantina sociale - Alessandro Alessandroni (7/74)
SP 10054 - Industria 2000 - Jarrell (12/74)
SP 10055 - Spontaneous - Alessandro Alessandroni
SP 10056 - Musica arcaica - A. Riccardo Luciani (3/75)
SP 10057 - Speciale T G. - Giacomo Dell'Orso (9/75)
SP 10058 - Situazioni - A. Riccardo Luciani (9/75)
SP 10059 - Voci incontro all'uomo - Domenico Guaccero/Giuseppe Mazzuca (9/75)
SP 10060 - Fluid Trasparency - Henry Simpson & His Orchestra
SP 10061 - Dal medioevo al rinascimento - A. Riccardo Luciani
SP 10062 - Daybreak - Group Meeting (undated?)
SP 10063 - Gli animali... che simpatia - Giuliano Sorgini (undated?)
SP 10064 - Momenti agresti - Roberto Gianolio (1977)
SP 10065 - Rock Satellite - Puccio Roelens (1977)
SP 10066 - Dimensione barocca - Gian Paolo Chiti (1977)
SP 10067 - High Fever - Luciano Fineschi (1977)
SP 10068 - Equinox - Gianni Marchetti (1977)
SP 10069 - Gravita' zero - Guglielmo Papararo/Vittorio Montis
SP 10070 - Dimensione donna - Luciano Michelini (1977)
SP 10071 - Iris - Gianni Marchetti (1978)
SP 10072 - Immagini e colori campestri - Guglielmo Papararo (1978)
SP 10073 - Solstitium - Gianni Marchetti
SP 10074 - Gimmick - Gianni Marchetti (1978)
SP 10075 - Aquarium Sounds - Filippo Trecca
SP 10076 - Fire Barn - Spitfire Debs
SP 10077 - Little America - Gianni Marchetti (1979)
SP 10078 - Fiori e spade - Sergio Montori/Gian Paolo Chiti
SP 10079 - Dawn - Spitfire Debs
SP 10080 - Scacchiera - Lune Rajikova (1980)
SP 10081 - Balance - Puccio Roelens (1980)
SP 10082 - Pronto emergenza - Gino Peguri (1980)
SP 10083 - Erich von Stroheim - Gino Peguri (1981)
SP 10084 - Memoires (quadri impressionisti) - Gian Paolo Chiti/Sergio Montori
SP 10085 - Sound Track - Gino Peguri (1981)
SP 10086 - 4+1: Soli & Quartets - Gino Peguri (1982)
SP 10087 - Rassegna del cinema muto americano - Giovanni Tommaso (1982)
SP 10088 - Segnali per sei dimensioni - Flavio Emilio Scogna (1982)
SP 10089 - Dossier Special - Marco Melchiori (1982)
SP 10090 - Arte e rinascimento - Amedeo Tommasi (1983)
SP 10091 - Symphony and Rhythm - Manuel De Sica/Carlo Savina
SP 10092 - Labirinti - Strumentisti dell'Orchestra sinfonica di Roma della RAI/Gloria Botta
SP 10093 - Planc - Il Gruppo di Roma (UNCONFIRMED)
SP 10094 - Cosmo graffiti - Gianni Sposìto (1984)
SP 10095 - Effetto musica - Maurizio Passaggio (1984)
SP 10096 - Contempolinea uno: subtitle? - Il Gruppo di Roma (1985) (UNCONFIRMED)
SP 10097 - Esposizioni - Alessandro Raffaelli (1986)
SP 10098 - Contempolinea due: La chitarra - Stefano Cardi/Duo Chitarristico Romano (1987)
SP 10099 - Contempolinea tre: Il pianoforte - Marcella Crudeli (1987)
SP 10100 - Holidays in USA - Manuel De Sica (1988)
SP 10101 - La commedia all'italiana di Fabio Liberatori - Fabio Liberatori
SP 10102 - La commedia all'italiana di Bruno Zambrini n° 1 - Bruno Zambrini
SP 10103 - ????
SP 10104 - La commedia all'italiana di Bruno Zambrini n° 2 - Bruno Zambrini
SP 10105 - Re di Macchia - Gianluca Podio (1989)
SP 10106 - Contempolinea cinque: Il pianoforte (autori spagnoli d'oggi) - Humberto Quagliata (1989)
SP 10107 - Susanna Ciacci Padovani canta Silvano Spadaccino - Susanna Ciacci Padovani (1990)

Composers:

SP 10001 - Romolo Grano/Teo Usuelli/Carlo Rustichelli/Ennio Morricone/Gino Marinuzzi, Jr./Riz Ortolani/Nico Fidenco (Domenico Colarossi)
SP 10002 - Ennio Morricone/Luis Enriquez (Luis Bacalov)/Nino Oliviero/Guycen (Guido Cenciarelli)/Piero Piccioni/Vito Tommaso/Nino Tassone/Gino Peguri
SP 10003 - Wolmer Beltrami
SP 10004 - Ennio Morricone/Teo Usuelli/Gino Marinuzzi, Jr.
SP 10005 - Carlo Rustichelli/Romolo Grano/Ennio Morricone/Giovanni Fusco
SP 10006 - Ennio Morricone/Teo Usuelli/Giovanni Fusco/Romolo Grano
SP 10007 - Ennio Morricone/Giovanni Fusco/Romolo Grano/Teo Usuelli/Nino Pasquale Tassone/Gino Peguri
SP 10008 - Ennio Morricone/Luis Enriquez (Luis Bacalov)/Romolo Grano/Piero Piccioni/Carlo Savina/Nico Fidenco (Domenico Colarossi)/Nino Tassone/Carlo Rustichelli
SP 10009 - Silvio Estrada
SP 10010 - Romolo Grano/Giovanni Fusco/Luigi Zaninelli/Ennio Morricone/Luis Enriquez (Luis Bacalov)/Gino Marinuzzi, Jr.
SP 10011 - Paul Nicolas/Ivan Jullien/Christian Guizien/Albert Verrecchia
SP 10012 - Guycen (Guido Cenciarelli)/Massimo Catalano/Giuliano Sorgini/Gino Peguri/Giuseppe De Luca/Giacomo Simonelli/Mario Migliardi
SP 10013 - Giovanni Fusco/Ennio Morricone/Gino Marinuzzi, Jr./Giovanni Musy/Roberto Gigli/Nico Fidenco (Domenico Colarossi)/Riz Ortolani
SP 10014 - Ennio Morricone/Romolo Grano/Piero Piccioni/Giovanni Fusco/Nino Tassone/Gino Peguri/Nico Fidenco (Domenico Colarossi)
SP 10015 - Giovanni Fusco/Gian Piero Reverberi/Gianfranco Reverberi/Robby Poitevin/Gyucen (Guido Cenciarelli)/Franco Micalizzi/Nino Tassone/Gino Peguri/Ennio Morricone
SP 10016 - Gino Marinuzzi/Giovanni Fusco/Nico Fidenco (Domenico Colarossi)/Romolo Grano/Ennio Morricone/Luigi Zaninelli/Gianni Dell'Orso
SP 10017 - Nino Tassone/Giovanni De Martini/Bruno Canfora/Ruggero Cini/Giovanni Fusco/Piero Umiliani/Luigi Zaninelli/Piero Piccioni/Riz Ortolani
SP 10018 - Gino Marinuzzi, Jr./Nino Tassone/Gino Peguri/Teo Usuelli/Romolo Grano/Piero Piccioni/Giovanni Fusco/Luis Enriquez (Luis Bacalov)/Pelleschi (Mario Cantini)/Giuseppe De Luca
SP 10019 - Ennio Morricone/Carlo Savina/Pelleschi (Mario Cantini)/Giuseppe De Luca
SP 10020 - Vito Tommaso
SP 10021 - Romolo Grano/Piero Umiliani/Nino Tassone/Guycen (Guido Cenciarelli)/Piero Piccioni/Luigi Zaninelli/Giovanni Fusco/Nino Fidenco (Domenico Colarossi)/Nino Oliviero/Robby Poitevin
SP 10022 -
SP 10023 - Ennio Morricone/Guycen (Guido Cenciarelli)/Bruno Canfora/Giovanni Fusco
SP 10024 - Mario Migliardi/Ennio Morricone/Flavio Carraresi/Riz Ortolani/Piero Umiliani/Piero Piccioni/Carlo Savina/Carlo Rustichelli
SP 10025 - Ennio Morricone/Sergio Endrigo/Bruno Canfora/Gino Paoli/Pelleschi (Mario Cantini)/Giuseppe De Luca/Gino Marinuzzi, Jr./Giovanni Fusco
SP 10026 - Guycen (Guido Cenciarelli)
SP 10027 - Gino Peguri/Ennio Morricone/Armando Trovaioli/Angelo Francesco Lavagnino/Piero Piccioni/Vito Tommaso/Gino Conte/Robby Poitevin/Fabio Fabor (Fabio Borgazzi)
SP 10028 - Giulia De Mutiis/Armando Trovaioli/Luis Enriquez (Luis Bacalov)/Guycen (Guido Cenciarelli)/Katja Hollander/Libero Tosoni/Cesare De Natale/Antonio Coggio/Carlo Pes/Claudio Mantovani
SP 10029 - Armando Trovaioli/Guycen (Guido Cenciarelli)/Luigi Magni/Carlo Pes/Ennio Morricone/Angelo Francesco Lavagnino/Robby Poitevin/Luciano Michelini/Luis Enriquez (Luis Bacalov)/Katja Hollander
SP 10030 - Luciano Michelini/Berto Pisano/Armando Trovaioli/Gino Conte/Vito Tommaso
SP 10031 - Angelo Francesco Lavagnino/Nico Fidenco (Domenico Colarossi)/Luiz Enriquez (Luis Bacalov)/Carlo Savina/Fabio Fabor (Fabio Borgazzi)
SP 10032 - Pilantra (Luciano Salce)/Ennio Morricone/Jose Prates/Guycen (Guido Relly)/Piero Piccioni/Mario Nascimbene/Nico Fidenco (Domenico Colarossi)/Giacomo Dell'Orso/Armando Trovaioli
SP 10033 -
SP 10034 -
SP 10035 -
SP 10036 - Ennio Morricone
SP 10037 - Bruno Nicolai
SP 10038 - Ennio Morricone
SP 10039 - Bruno Nicolai
SP 10040 - Ennio Morricone
SP 10041 - Bruno Nicolai
SP 10042 - Ennio Morricone
SP 10043 - Bruno Nicolai
SP 10044 - Ennio Morricone
SP 10045 - Bruno Nicolai
SP 10046 - Proluton (Gianni Dell'Orso)/Larth (????)/Baiok (Artistide Bascerano)
SP 10047 - Mario Molino/Duilio Radici
SP 10048 - Gianni Oddi
SP 10049 - Marcello Faneschi
SP 10050 - Gianni Dell'Orso
SP 10051 - Atmo (Amedeo Tommasi)
SP 10052 - Lamartine (Odoardo Radicchi)
SP 10053 - Alessandro Alessandroni
SP 10054 - Jarrell (Silva Savigni)
SP 10055 - Alessandro Alessandroni
SP 10056 - A. Riccardo Luciani
SP 10057 - Giacomo Dell'Orso
SP 10058 - A. Riccardo Luciani
SP 10059 - Domenico Guaccero/Giuseppe Mazzuca
SP 10060 - Franco Petrillo
SP 10061 - A. Riccardo Luciani
SP 10062 - Marcabru (Luigi De Filippi)
SP 10063 - Giuliano Sorgini
SP 10064 - Roberto Gianolio
SP 10065 - Puccio Roelens
SP 10066 - Gian Paolo Chiti
SP 10067 - Luciano Fineschi/Amleto Zonca
SP 10068 - Gianni Marchetti
SP 10069 - Guglielmo Papararo/Vittorio Montis
SP 10070 - Luciano Michelini
SP 10071 - Gianni Marchetti
SP 10072 - Guglielmo Papararo
SP 10073 - Gianni Marchetti
SP 10074 - Gianni Marchetti
SP 10075 - Filippo Trecca
SP 10076 - Michele Cobianchi
SP 10077 - Gianni Marchetti
SP 10078 - Sergio Montori/Gian Paolo Chiti
SP 10079 - Franco Petrillo
SP 10080 - Paral (Pasquale Pisano)
SP 10081 - Puccio Roelens
SP 10082 - Gino Peguri
SP 10083 - Gino Peguri
SP 10084 - Gian Paolo Chiti/Sergio Montori
SP 10085 - Gino Peguri
SP 10086 - Gino Peguri
SP 10087 - Giovanni Tommaso
SP 10088 - Flavio Emilio Scogna
SP 10089 - Marco Melchiori (Marco Bini)
SP 10090 - Amedeo Tommasi/Leandro Piccioni/Silva Savigni
SP 10091 - Manuel De Sica
SP 10092 - Flavio E. Scogna
SP 10093 - Flavio E. Scogna (UNCONFIRMED)
SP 10094 - Gianni Sposìto
SP 10095 - Maurizio Passaggio
SP 10096 - Flavio E. Scogna/Ruggero Lolini/Ada Gentile/Aurelio Samori (UNCONFIRMED)
SP 10097 - Alessandro Raffaelli
SP 10098 - Flavio E. Scogna/Irma Ravinale/Mauro Cardi/Aurelio Samorì/Matteo D'Amico
SP 10099 - Flavio E. Scogna/Aurelio Samorì/Umberto Rotondi/Luciano Sampaoli/Paolo Renosto/Daniel Stefani/Enrico Renna
SP 10100 - Manuel De Sica
SP 10101 - Fabio Liberatori
SP 10102 - Bruno Zambrini
SP 10103 -
SP 10104 - Bruno Zambrini
SP 10105 - Gianluca Podio
SP 10106 - Daniel Stefani/Ramon Barce/Francisco Cano/Alfredo Aracil/Miguel Alonso/Tomas Marco/Manuel Balboa
SP 10107 - Silvano Spadaccino

Additional info:

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FOLLA
GUERRA
INDUSTRIA E MACCHINE
LOTTA
MOVIMENTO
SCENE DI STRADA
VIOLENTI

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ELABORAZIONI ELETTROACUSTICHE - FANTASCIENZA
SOGNI - INCUBI - ANGOSCIA
STRESS
TENSIONE - ATTESA - SUSPENCE - GIALLI
THRILLING
MAGIA E MISTERO
DESOLAZIONE
DRAMMATICI GENERICI E TRAGEDIA
OSSESSIONE - CONCITAZIONE - OSTINAZIONE - VIOLENTI

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ARCAICI
FOLKLORE
ISOLE DEL SUD
ORIENTALI
PAESI LATINO-AMERICANI

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ATMOSFERE - MANIFESTAZIONI DELLA NATURA
MARE - MUSICA SPAZIALE SUBACQUEA
PANORAMICI - GRANDI ORIZZONTI - CAMPI LUNGHI
PASTORALI E AGRESTI
SOLITUDINE
FOLLA - SCENE DI STRADA
WESTERN

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BALLETTI
CANZONETTE
CARNEVALE - CIRCO E LUNA PARK
CINEMA MUTO E VARIETA' - PIANOLE
COMICO - SATIRICO - BURLESCHI
FANCIULLI
GAI - CAMPAGNOLI
GIOSTRE - SAGRE
SPORT

Edizioni Musicali CATALOGO DI MUSICHE PER SONORIZZAZIONI

ed. RCA

SP 10022:

BALLETTI
CANZONETTE
CARNEVALE - CIRCO E LUNA PARK
CINEMA MUTO E VARIETA' - PIANOLE
COMICO - SATIRICO - BURLESCHI
FANCIULLI
GAI - CAMPAGNOLI
GIOSTRE - SAGRE
SPORT

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SP 10023:

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SP 10024:

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SP 10025:

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ed. RCA

SP 10026:

ANTICHI E ARCAICI
BALLETTI
CAFFE' CONCERTO
CLASSICHEGGIANTI
CINEMA MUTO E VARIETA' - PIANOLE
CANTI E DANZE FOLKLORISTICHE
EPICI E CAVALLERESCHI
INTERLUDI GENERICI E EFFETTI VARI
OPERETTE
OTTOCENTESCHI
BANDE E MARCE
JAZZ - WESTERN
SALA DA BALLO E NIGHT CLUB
SQUILLI - TITOLI E FINALI
CERIMONIE UFFICIALI - RELIGIOSI
BATTESIMI - MATRIMONI - COMPLEANNI

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ANTICHI E ARCAICI
BALLETTI
CAFFE' CONCERTO
CLASSICHEGGIANTI
CINEMA MUTO E VARIETA' - PIANOLE
CANTI E DANZE FOLKLORISTICHE
EPICI E CAVALLERESCHI
INTERLUDI GENERICI E EFFETTI VARI
OPERETTE
OTTOCENTESCHI
BANDE E MARCE
JAZZ - WESTERN
SALA DA BALLO E NIGHT CLUB
SQUILLI - TITOLI E FINALI
CERIMONIE UFFICIALI - RELIGIOSI
BATTESIMI - MATRIMONI - COMPLEANNI

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SP 10028:

BALLETTI
CANZONETTE
CARNEVALE - CIRCO E LUNA PARK
CINEMA MUTO E VARIETA' - PIANOLE
COMICO - SATIRICO - BURLESCHI
FANCIULLI
GAI - CAMPAGNOLI
GIOSTRE - SAGRE
SPORT

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SP 10029:

ATMOSFERE - MANIFESTAZIONI DELLA NATURA
MARE - MUSICA SPAZIALE SUBACQUEA
PANORAMICI - GRANDI ORIZZONTI - CAMPI LUNGHI
PASTORALI E AGRESTI
SOLITUDINE
FOLLA - SCENE DI STRADA
WESTERN

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SP 10030:

Edizioni Musicali CATALOGO DI MUSICHE PER SONORIZZAZIONI

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SP 10031:

AFRICA
ARCAICI
FOLKLORE
ISOLE DEL SUD
ORIENTALI
PAESI LATINO-AMERICANI

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SP 10032:

AFRICA
ARCAICI
FOLKLORE
ISOLE DEL SUD
ORIENTALI
PAESI LATINO-AMERICANI

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SP 10036:

Un film in cui gli attori dicessero soltanto cose vere e sincere poccherebbe di irrealtà e di incredibilità. Potrebbe reggere solo se impostato come una commedia dell'assurdo, il cui vero fine fosse di far ridere gli spettatori.
Nel comprendere le persone, noi cerchiamo di scorgere il loro vero essere dietro la barriera delle menzogne che dicono. Questa è la realtà quotidiana. Anche i rumori delle macchine e l'esplosione delle bombe sono una realtà quotidiana, ma non sono la verità. L'unica verità autentica rimasta in questo nostro mondo potrebbe essere il silenzio. Starei per delle ore immobile a farmi arrivare negli occhi la luce degli astri, in una notte serena, se non sapessi che dopo non più di quattro o cinque minuti il cielo verrà immancabilmente solcato da un trio di lucette ammiccanti, seguito a breve distanza dal rombo terrificante di un aviogetto e l'immancabile coda maleodorante del kerosene che ti avvelena l'atmosfera.
E allora, non potendo sopportare le parole, non potendo sopporatare i rumori, non potendo avere il silenzio, lo mi rifugio nella musica.
Posso stare in un salone gremito di persone vocianti; basta un piccolo magnetofono, un giradischi, ed io metto tutte le mie facoltà intellettive a fuoco su quei tema; e mi isolo.
Mi tacceranno di romanticismo inguaribile, ma io credo che la musica oggi sia l'unica cosa rimasta che meriti la definizione, se non di verità, almeno di sincerità.
Sono un ignorante di cose musicali: non so suonare nemmeno uno strumento; non conosco le note e sono stonato come una campana. E un critico musicale mi ha detto che il mio modo di ascoltare la musica è sbagliato. Per me la musica è una droga, meglio dell'oppio e dello LSD. Datemi un buon disco e starò ore a crearmi immagini nella mente. Su «Leningrado» di Shostakovich ho già composto idealmente una decina di scene di film; sul «Nuovo mondo» di Dvorak, altrettanto. Mia moglie si arrabbia perché le rovino i dischi. E' vero: il passo e li ripasso come un maniaco, interrompendoli e ripassando centinaia di volte lo stesso brano, fino a che la sequenza cinematografica che ho in mente non è perfetta. Così ho un sacco di dischi fortemente consumato nel centro o all'inizio.
Musicalmente, ho contratto un matrimonio cattolico - cioè indissolubile - con Ennio Morricone. Forse non saprei lavorare con altri compositori. Se ho in mente un film, chiamo Ennio prima ancora che sia stata stesa la sceneggiatura definitiva e gli racconto tutta la storia. E ha inizio la nostra collaborazione o meglio la nostra lite: perché per tre o quattro mesi, a ritmo di tre volte la settimana, facciamo delle litigate violente. Siamo stati alle elementari insieme e possiamo insultarci come fratelli gemelli. Ma al terzo o quarto mese, dopo aver ascoltato per la trecentocinquantesima volta ogni più piccolo dettaglio della mia storia, Ennio, comincia a tirar fuori dal tasti del pianoforte i tre o quattro brani base del film. Finalmente ho la mia droga. Mi posso chiudere in una stanza con le lacche che Ennio, con santa pazienza mi ha preparato, e ripassare tutte le immagini e le sequenze del film. E allora la sceneggiatura che avevo abbozzato comincia ad acquistare la sua forma definitiva: i personaggi si muovono col passo giusto; lo svolgersi degli avvenimenti ha armonia e contrappunto. E nasce il film.
Io non sono capace di usare i dialoghi per far capire le cose al pubblico. La battuta di un attore può avere al massimo il valore di un aforisma. E' il ritmo con cui si sviluppa la vicenda, le pause giuste nel racconto, e tanti altri elementi di tempi e concordanze armoniche che rendono il film vero e assimilabile da parte dello spettatore.
La composizione delle immagini è per me come una composizione musicale. Ecco perché, a differenza di tanti altri, ho bisogno della musica prima di girare un film. E questa musica la devo ficcare in testa a tutti, attori e tecnici, riproducendola in play-back per ogni scena che giro. Questo è infine il motivo per cui faccio impazzire il mio montatore Baragli (un altro fratello gemello cun cui scambio volentieri insulti sanguinosi), suonando e risuonando le lacche durante tutta l'edizione e componendo le immagini secondo leggi armoniche e di contrappunto che non si possono spiegare a parole.
Qualcuno mi ha detto che nel miei films c'è troppa musica. Forse è vero. Ma c'è una sola cosa più vera della musica: il silenzio. A patto che non venga interrotto dal rombo di un Jet, con la sua lunga coda di puzzo di kerosene, ad avvelenarci l'atmosfera.
SERGIO LEONE

Può accadere che la colonna musicale determini il successo di un film, come può accadere il contrario. Molto meglio quando la musica si fonde alle immagini, senza supremazia o soggezione, per diventare un'unica componente dell'opera.
Già prima dell'avvento del sonoro si è sentita la necessità del commento musicale: la pianola nel cinema di prima visione. Egli picchiava furiosamente sui tasti per ritmare la cavalcata del primi uomini del west o accarezzava languidamente la tastiera quando la divina, aggrappata alla tenda del salotto, respingeva gli assalti amorosi del primo attore.
Negli anni trenta la grande scoperta: la colonna sonora. Le orchestre nascoste tra le quinte dei teatri di posa, suonavano in «presa diretta», insieme al dialogo degli attori e agli effetti prodotti dal rumorista. Si trasferiva così nel cinema la grande esperienza di un secolo di opera lirica.
Oggi la perfezione tecnica ha enormemente semplificato il lavoro, ma resta e resterà sempre immutato il rapporto tra il compositore e l'autore, tra la musica e le immagini.
GIULIANO MONTALDO

La musica di un film può anche essere pensata prima che il film venga girato (così come se ne pensano i volti dei personaggi, le inquadrature, certi attacchi di montaggio ecc.); ma è solo nel momento in cui viene materialmente applicata alla pelicola, che essa nasce in quanto musica del film. Perché? Perché l'incontro e l'eventuale amalgama tra musica e immagine, ha caratteri essenzialmente poetici, cioè empirici.
Ho detto che la musica si «applica» al film: è vero, in moviola l'operazione che si compie è questa. Ma l'«applicazione» può essere fatta in vari modi, secondo varie funzioni.
La funzione principale è generalmente quella di rendere esplicito, chiaro, fisicamente presente il tema o il filo conduttore del film. Questo tema o filo conduttore può essere di tipo concettuale o di tipo sentimentale. Ma per la musica ciò è indifferente: e un motivo musicale ha la stessa forza patetica sia applicato a un tema concettuale che a un tema sentimentale. Anzi, la sua vera funzione è forse quella di concettualizzare i sentimenti (sintetizzandoli in un motivo) e di sentimentalizzare i concetti. La sua è quindi una funzione ambigua (che solo nell'atto concreto si rivela, e viene decisa): tale ambiguità della funzione della musica è dovuta al fatto che essa è didascalica e emotiva, contemporaneamente.
Ciò che essa aggiunge alle immagini, o meglio, la trasformazione che essa opera sulle immagini, resta un fatto misterioso, e difficilmente definibile.
Io posso dire empiricamente che ci sono due modi per «applicare» la musica alle sequenza visiva, e quindi di darle «altri» valori.
C'è «un'applicazione orizzontale» e «un'applicazione verticale».
L'applicazione orizzontale si ha in superficie, lungo le immagini che scorrono: è dunque una linearità e una successività che si applica a un'altra linearità e succesività. In questo caso i «valori» aggiunti sono valori ritmici e danno una evidenza nuova, incalcolabile, stranamente espressiva, al valori ritmici muti delle immagini montate.
L'applicazione verticale (che tecnicamente avviene allo stesso modo), por seguendo anch'essa, secondo linearità e successività, le immagini, in realtà ha la sua fonte altrove che nel principio: essa ha la sua fonte nella profondità. Quindi più che sul ritmo viene ad agire sul senso stesso.
I valori che essa aggiunge al valori ritmici del montaggio sono in realtà indefinibili, perché essi trascendono il cinema, e riconducono il cinema alla realtà, dove la fonte dei suoni ha appunto una profondità reale, e non illusoria come nello schermo.
In altre parole: le immagini cinematografiche, riprese dalla realtà, e dunque identiche alla realtà, nel momento in cui vengono impresse su pellicola e proiettate su uno schermo, perdono la profondità reale, e ne assumono una illusoria, analogia a quella che in pittura si chiama prospettiva, benché infinitamente più perfetta.
Il cinema à piatto, e la profondità in cui si perde, per esempio, una strada verso l'orizzonte, è illusoria. Più poetico è il film, più questa illusione è perfetta. La sua poesia consiste nel dare allo spettatore, l'impressione di essere dentro le cose, in una profondità reale e non piatta (cioè illustrative). La fonte musicale - che non è individuabile sullo schermo - e nasce da un «altrove» fisico per sua natura «profondo» - sfonda le immagini piatte, o illusoriamente profonde, dello schermo, aprendole sulle profondità confuse e senza confini della vita.
PIER PAOLO PASOLINI

Appare chiaro, ormai, come l'uomo occidentale moderno non possa vivere senza commento musicale. Ogni atto della vita ha la sua partitura, secolare o recente, gaia, sentimentale, solenne, luttuosa che ci minaccia come un protervo super-io, o ci circuisce come la peggiora delle ruffiane. Viviamo avvolti in una fascia di suoni che crediamo espressivi dei nostri veri stati d'animo, come nel tentativo di isolarci dal rombare della realtà collettiva, dallo scoppio del napalm, dalle urla di un'adunata fascista.
Noi viviamo, in fondo, in una commedia musicale. Mi meraviglio che in luogo di incolori e prosaici discorsi non vengano alle nostre labbra romanze o inni.
Mi sembra certo, tuttavia, che Hollywood è riuscita a creare per le varie situazioni della vita quotidiana perfino la sensazione che vi sia musica, anche se musica non c'è. Le nostre orecchie odono colonne sonore inesistenti. Alcuni uomini politici, in qualunque atto della propria vita, si sentono accompagnati da un'invisibile orchestra di struttura wagneriana, cui poter chiedere ispirazione e conforto ger pli alti disegni che tengono in serbo per noi. Io si vedde dal loro incedere, dal loro atteggiarsi, dalla piega fiera delle labbra.
Un discorso parallelo può farsi per i film. L'Europa e l'America sono aggrovigliate in uno sviluppo inestricabile di pellicole di ogni livello tecnologico e dimensione, che rimanda, in una sorta di totalitario circuito chiuso, ai nostri occhi ormai stracchi del troppo guardare, un numero incalcolabile di avvenimenti d'ogni genere, di spunti plastici mistificanti, di insospettate deformazioni del reale.
Tanto che, facilmente, la vita si confonde con lo schermo, piccolo o grande, perdendo il suo spessore spazio-temporale, per assumere il piatto carattere della ripetitività, del «deja-vu», o «vécu» come per la musica che udiamo senza che materialmente vi sia, noi ci sentiamo sempre in un film, anche attraversando una strada.
Sta operando in noi, cioè, un fenomeno che ci rende spettatori di noi stessi, estranei, dunque, a noi stessi, in faccia a copioni e commenti musicali che sono stati predisposti per noi a nostra insaputa, finché perfino la morte non ci sembrerà più nostra. In questo mondo innaturale, fittizio, ordito di finzioni, mi pare che il problema del film e della musica per film vada visto nella prospettiva di un risanamento di tale grave situazione di estrazione. Occorre restituire all'uomo quel che è umano, ed a Hollywood quel che è hollywoodiano.
Se è vero che un uomo va a vedere un film per rompere il cerchio della solitudine, per interrompere il suo silenzio, è davanti a se stesso che dovrà ritrovarsi, nel buio della sala, ed alla sua inquietudine, perché, almeno, non si illuda che vi siano luoghi ove trovar scampo da se e dalla propria coscienza. Questo, naturalmente, accompagnati da un buon commento musicale.
ELIO PETRI

Sotto ogni storia che il cinema sembra raccontare c'è, quando c'è la vera storia, quella che conta. Malgrado le forme, gli intrecci, le situazioni più svariate questa «storia nascosta» racconta sempre la stessa cosa: i dolori, le gioie, le paure, le fragili speranze dell'uomo, gli eterni temi della condizione umana.
Personalmente quando e se riesco ad esprimere questo «racconto nascosto», lo devo soprattutto al magico intervento della musica.
Lungi da me voler teorizzare questo fatto. So bene che c'è persino chi sostiene che la musica nel cinema sarebbe un'aggiunta né rigorosa né giusta. Mi riferisco quindi solo ad una esperienza personale.
Parlando dell'intervento magico della musica non alludo soltanto ai risultati che possono derivare dal contrappunto tra le immagini sonore e quelle visive, ma per quello che mi riguarda, anche a qualche cosa di più misterioso, che interviene ancora prima in fase, diciamo, di costruzione del film.
Alle volte, sia scrivendo, sia girando una scena, si ha l'impressione di fermarsi alla superficie ben lontani quindi dalla nostra «vera storia»: la fantasia sembra completamente morta, la penna svogliata, o la macchina da presa che abbiamo puntato su una faccia improvvisamente incapace di trovare il calore necessario a travalicare l'apparenza anonima della faccia stessa per scoprire tutto quello di struggente e di fragile che sta al di là di essa. Ecco è a questo momento che alle volte il «magico intervento della musica» ti fa intuire tutto e tutto si rimette in moto.
GILLO PONTECORVO

APPENDICE AL CATALOGO DISCOGRAFICO DI MUSICHE PER SONORIZZAZIONE
Due tra i più prestigiosi compositori di musiche per film Ennio Morricone e Bruno Nicolai, hanno scritto e registrato, espressamente per questo nostro Catalogo, una serie di brani di grandissimo interesse che abbiamo voluto raccogliere in un nuovo genere al quale abbiamo dato il nome di «Dimensioni sonore».
La prima emissione di questa serie è composta da 10 long playing.
La musica di ogni disco è stata concepita con l'intento di rappresentare, in una serie di brani articolati nelle più varie possibilità espressivo-dinamiche, attraverso una ricerca timbrica costante e nei diversi parametri musicali, un'ampia facoltà di utilizzazione.
Proprio per questa ampiezza di possibilità abbiamo evitato di descrivere ogni composizione, contrariamente a quanto abbiamo fatto per i brani musicali che fanno parte di altri «generi».
I titoli scelti per i singoli brani non sono significanti.
L'unico modo per comprendere il senso di queste musiche è ascoltarle.

Musiche composte e dirette da ENNIO MORRICONE
Ediz. RCA

La copertina riproduce un particolare di una pittura a inchiostro di Gennaro Sileo

SP 10037:

SP 10038:

Un film in cui gli attori dicessero soltanto cose vere e sincere poccherebbe di irrealtà e di incredibilità. Potrebbe reggere solo se impostato come una commedia dell'assurdo, il cui vero fine fosse di far ridere gli spettatori.
Nel comprendere le persone, noi cerchiamo di scorgere il loro vero essere dietro la barriera delle menzogne che dicono. Questa è la realtà quotidiana. Anche i rumori delle macchine e l'esplosione delle bombe sono una realtà quotidiana, ma non sono la verità. L'unica verità autentica rimasta in questo nostro mondo potrebbe essere il silenzio. Starei per delle ore immobile a farmi arrivare negli occhi la luce degli astri, in una notte serena, se non sapessi che dopo non più di quattro o cinque minuti il cielo verrà immancabilmente solcato da un trio di lucette ammiccanti, seguito a breve distanza dal rombo terrificante di un aviogetto e l'immancabile coda maleodorante del kerosene che ti avvelena l'atmosfera.
E allora, non potendo sopportare le parole, non potendo sopporatare i rumori, non potendo avere il silenzio, lo mi rifugio nella musica.
Posso stare in un salone gremito di persone vocianti; basta un piccolo magnetofono, un giradischi, ed io metto tutte le mie facoltà intellettive a fuoco su quei tema; e mi isolo.
Mi tacceranno di romanticismo inguaribile, ma io credo che la musica oggi sia l'unica cosa rimasta che meriti la definizione, se non di verità, almeno di sincerità.
Sono un ignorante di cose musicali: non so suonare nemmeno uno strumento; non conosco le note e sono stonato come una campana. E un critico musicale mi ha detto che il mio modo di ascoltare la musica è sbagliato. Per me la musica è una droga, meglio dell'oppio e dello LSD. Datemi un buon disco e starò ore a crearmi immagini nella mente. Su «Leningrado» di Shostakovich ho già composto idealmente una decina di scene di film; sul «Nuovo mondo» di Dvorak, altrettanto. Mia moglie si arrabbia perché le rovino i dischi. E' vero: il passo e li ripasso come un maniaco, interrompendoli e ripassando centinaia di volte lo stesso brano, fino a che la sequenza cinematografica che ho in mente non è perfetta. Così ho un sacco di dischi fortemente consumato nel centro o all'inizio.
Musicalmente, ho contratto un matrimonio cattolico - cioè indissolubile - con Ennio Morricone. Forse non saprei lavorare con altri compositori. Se ho in mente un film, chiamo Ennio prima ancora che sia stata stesa la sceneggiatura definitiva e gli racconto tutta la storia. E ha inizio la nostra collaborazione o meglio la nostra lite: perché per tre o quattro mesi, a ritmo di tre volte la settimana, facciamo delle litigate violente. Siamo stati alle elementari insieme e possiamo insultarci come fratelli gemelli. Ma al terzo o quarto mese, dopo aver ascoltato per la trecentocinquantesima volta ogni più piccolo dettaglio della mia storia, Ennio, comincia a tirar fuori dal tasti del pianoforte i tre o quattro brani base del film. Finalmente ho la mia droga. Mi posso chiudere in una stanza con le lacche che Ennio, con santa pazienza mi ha preparato, e ripassare tutte le immagini e le sequenze del film. E allora la sceneggiatura che avevo abbozzato comincia ad acquistare la sua forma definitiva: i personaggi si muovono col passo giusto; lo svolgersi degli avvenimenti ha armonia e contrappunto. E nasce il film.
Io non sono capace di usare i dialoghi per far capire le cose al pubblico. La battuta di un attore può avere al massimo il valore di un aforisma. E' il ritmo con cui si sviluppa la vicenda, le pause giuste nel racconto, e tanti altri elementi di tempi e concordanze armoniche che rendono il film vero e assimilabile da parte dello spettatore.
La composizione delle immagini è per me come una composizione musicale. Ecco perché, a differenza di tanti altri, ho bisogno della musica prima di girare un film. E questa musica la devo ficcare in testa a tutti, attori e tecnici, riproducendola in play-back per ogni scena che giro. Questo è infine il motivo per cui faccio impazzire il mio montatore Baragli (un altro fratello gemello cun cui scambio volentieri insulti sanguinosi), suonando e risuonando le lacche durante tutta l'edizione e componendo le immagini secondo leggi armoniche e di contrappunto che non si possono spiegare a parole.
Qualcuno mi ha detto che nel miei films c'è troppa musica. Forse è vero. Ma c'è una sola cosa più vera della musica: il silenzio. A patto che non venga interrotto dal rombo di un Jet, con la sua lunga coda di puzzo di kerosene, ad avvelenarci l'atmosfera.
SERGIO LEONE

Può accadere che la colonna musicale determini il successo di un film, come può accadere il contrario. Molto meglio quando la musica si fonde alle immagini, senza supremazia o soggezione, per diventare un'unica componente dell'opera.
Già prima dell'avvento del sonoro si è sentita la necessità del commento musicale: la pianola nel cinema di prima visione. Egli picchiava furiosamente sui tasti per ritmare la cavalcata del primi uomini del west o accarezzava languidamente la tastiera quando la divina, aggrappata alla tenda del salotto, respingeva gli assalti amorosi del primo attore.
Negli anni trenta la grande scoperta: la colonna sonora. Le orchestre nascoste tra le quinte dei teatri di posa, suonavano in «presa diretta», insieme al dialogo degli attori e agli effetti prodotti dal rumorista. Si trasferiva così nel cinema la grande esperienza di un secolo di opera lirica.
Oggi la perfezione tecnica ha enormemente semplificato il lavoro, ma resta e resterà sempre immutato il rapporto tra il compositore e l'autore, tra la musica e le immagini.
GIULIANO MONTALDO

La musica di un film può anche essere pensata prima che il film venga girato (così come se ne pensano i volti dei personaggi, le inquadrature, certi attacchi di montaggio ecc.); ma è solo nel momento in cui viene materialmente applicata alla pelicola, che essa nasce in quanto musica del film. Perché? Perché l'incontro e l'eventuale amalgama tra musica e immagine, ha caratteri essenzialmente poetici, cioè empirici.
Ho detto che la musica si «applica» al film: è vero, in moviola l'operazione che si compie è questa. Ma l'«applicazione» può essere fatta in vari modi, secondo varie funzioni.
La funzione principale è generalmente quella di rendere esplicito, chiaro, fisicamente presente il tema o il filo conduttore del film. Questo tema o filo conduttore può essere di tipo concettuale o di tipo sentimentale. Ma per la musica ciò è indifferente: e un motivo musicale ha la stessa forza patetica sia applicato a un tema concettuale che a un tema sentimentale. Anzi, la sua vera funzione è forse quella di concettualizzare i sentimenti (sintetizzandoli in un motivo) e di sentimentalizzare i concetti. La sua è quindi una funzione ambigua (che solo nell'atto concreto si rivela, e viene decisa): tale ambiguità della funzione della musica è dovuta al fatto che essa è didascalica e emotiva, contemporaneamente.
Ciò che essa aggiunge alle immagini, o meglio, la trasformazione che essa opera sulle immagini, resta un fatto misterioso, e difficilmente definibile.
Io posso dire empiricamente che ci sono due modi per «applicare» la musica alle sequenza visiva, e quindi di darle «altri» valori.
C'è «un'applicazione orizzontale» e «un'applicazione verticale».
L'applicazione orizzontale si ha in superficie, lungo le immagini che scorrono: è dunque una linearità e una successività che si applica a un'altra linearità e succesività. In questo caso i «valori» aggiunti sono valori ritmici e danno una evidenza nuova, incalcolabile, stranamente espressiva, al valori ritmici muti delle immagini montate.
L'applicazione verticale (che tecnicamente avviene allo stesso modo), por seguendo anch'essa, secondo linearità e successività, le immagini, in realtà ha la sua fonte altrove che nel principio: essa ha la sua fonte nella profondità. Quindi più che sul ritmo viene ad agire sul senso stesso.
I valori che essa aggiunge al valori ritmici del montaggio sono in realtà indefinibili, perché essi trascendono il cinema, e riconducono il cinema alla realtà, dove la fonte dei suoni ha appunto una profondità reale, e non illusoria come nello schermo.
In altre parole: le immagini cinematografiche, riprese dalla realtà, e dunque identiche alla realtà, nel momento in cui vengono impresse su pellicola e proiettate su uno schermo, perdono la profondità reale, e ne assumono una illusoria, analogia a quella che in pittura si chiama prospettiva, benché infinitamente più perfetta.
Il cinema à piatto, e la profondità in cui si perde, per esempio, una strada verso l'orizzonte, è illusoria. Più poetico è il film, più questa illusione è perfetta. La sua poesia consiste nel dare allo spettatore, l'impressione di essere dentro le cose, in una profondità reale e non piatta (cioè illustrative). La fonte musicale - che non è individuabile sullo schermo - e nasce da un «altrove» fisico per sua natura «profondo» - sfonda le immagini piatte, o illusoriamente profonde, dello schermo, aprendole sulle profondità confuse e senza confini della vita.
PIER PAOLO PASOLINI

Appare chiaro, ormai, come l'uomo occidentale moderno non possa vivere senza commento musicale. Ogni atto della vita ha la sua partitura, secolare o recente, gaia, sentimentale, solenne, luttuosa che ci minaccia come un protervo super-io, o ci circuisce come la peggiora delle ruffiane. Viviamo avvolti in una fascia di suoni che crediamo espressivi dei nostri veri stati d'animo, come nel tentativo di isolarci dal rombare della realtà collettiva, dallo scoppio del napalm, dalle urla di un'adunata fascista.
Noi viviamo, in fondo, in una commedia musicale. Mi meraviglio che in luogo di incolori e prosaici discorsi non vengano alle nostre labbra romanze o inni.
Mi sembra certo, tuttavia, che Hollywood è riuscita a creare per le varie situazioni della vita quotidiana perfino la sensazione che vi sia musica, anche se musica non c'è. Le nostre orecchie odono colonne sonore inesistenti. Alcuni uomini politici, in qualunque atto della propria vita, si sentono accompagnati da un'invisibile orchestra di struttura wagneriana, cui poter chiedere ispirazione e conforto ger pli alti disegni che tengono in serbo per noi. Io si vedde dal loro incedere, dal loro atteggiarsi, dalla piega fiera delle labbra.
Un discorso parallelo può farsi per i film. L'Europa e l'America sono aggrovigliate in uno sviluppo inestricabile di pellicole di ogni livello tecnologico e dimensione, che rimanda, in una sorta di totalitario circuito chiuso, ai nostri occhi ormai stracchi del troppo guardare, un numero incalcolabile di avvenimenti d'ogni genere, di spunti plastici mistificanti, di insospettate deformazioni del reale.
Tanto che, facilmente, la vita si confonde con lo schermo, piccolo o grande, perdendo il suo spessore spazio-temporale, per assumere il piatto carattere della ripetitività, del «deja-vu», o «vécu» come per la musica che udiamo senza che materialmente vi sia, noi ci sentiamo sempre in un film, anche attraversando una strada.
Sta operando in noi, cioè, un fenomeno che ci rende spettatori di noi stessi, estranei, dunque, a noi stessi, in faccia a copioni e commenti musicali che sono stati predisposti per noi a nostra insaputa, finché perfino la morte non ci sembrerà più nostra. In questo mondo innaturale, fittizio, ordito di finzioni, mi pare che il problema del film e della musica per film vada visto nella prospettiva di un risanamento di tale grave situazione di estrazione. Occorre restituire all'uomo quel che è umano, ed a Hollywood quel che è hollywoodiano.
Se è vero che un uomo va a vedere un film per rompere il cerchio della solitudine, per interrompere il suo silenzio, è davanti a se stesso che dovrà ritrovarsi, nel buio della sala, ed alla sua inquietudine, perché, almeno, non si illuda che vi siano luoghi ove trovar scampo da se e dalla propria coscienza. Questo, naturalmente, accompagnati da un buon commento musicale.
ELIO PETRI

Sotto ogni storia che il cinema sembra raccontare c'è, quando c'è la vera storia, quella che conta. Malgrado le forme, gli intrecci, le situazioni più svariate questa «storia nascosta» racconta sempre la stessa cosa: i dolori, le gioie, le paure, le fragili speranze dell'uomo, gli eterni temi della condizione umana.
Personalmente quando e se riesco ad esprimere questo «racconto nascosto», lo devo soprattutto al magico intervento della musica.
Lungi da me voler teorizzare questo fatto. So bene che c'è persino chi sostiene che la musica nel cinema sarebbe un'aggiunta né rigorosa né giusta. Mi riferisco quindi solo ad una esperienza personale.
Parlando dell'intervento magico della musica non alludo soltanto ai risultati che possono derivare dal contrappunto tra le immagini sonore e quelle visive, ma per quello che mi riguarda, anche a qualche cosa di più misterioso, che interviene ancora prima in fase, diciamo, di costruzione del film.
Alle volte, sia scrivendo, sia girando una scena, si ha l'impressione di fermarsi alla superficie ben lontani quindi dalla nostra «vera storia»: la fantasia sembra completamente morta, la penna svogliata, o la macchina da presa che abbiamo puntato su una faccia improvvisamente incapace di trovare il calore necessario a travalicare l'apparenza anonima della faccia stessa per scoprire tutto quello di struggente e di fragile che sta al di là di essa. Ecco è a questo momento che alle volte il «magico intervento della musica» ti fa intuire tutto e tutto si rimette in moto.
GILLO PONTECORVO

APPENDICE AL CATALOGO DISCOGRAFICO DI MUSICHE PER SONORIZZAZIONE
Due tra i più prestigiosi compositori di musiche per film Ennio Morricone e Bruno Nicolai, hanno scritto e registrato, espressamente per questo nostro Catalogo, una serie di brani di grandissimo interesse che abbiamo voluto raccogliere in un nuovo genere al quale abbiamo dato il nome di «Dimensioni sonore».
La prima emissione di questa serie è composta da 10 long playing.
La musica di ogni disco è stata concepita con l'intento di rappresentare, in una serie di brani articolati nelle più varie possibilità espressivo-dinamiche, attraverso una ricerca timbrica costante e nei diversi parametri musicali, un'ampia facoltà di utilizzazione.
Proprio per questa ampiezza di possibilità abbiamo evitato di descrivere ogni composizione, contrariamente a quanto abbiamo fatto per i brani musicali che fanno parte di altri «generi».
I titoli scelti per i singoli brani non sono significanti.
L'unico modo per comprendere il senso di queste musiche è ascoltarle.

Musiche composte e dirette da ENNIO MORRICONE
Ediz. RCA

La copertina riproduce un particolare di una pittura a inchiostro di Gennaro Sileo

SP 10039:

SP 10040:

Un film in cui gli attori dicessero soltanto cose vere e sincere poccherebbe di irrealtà e di incredibilità. Potrebbe reggere solo se impostato come una commedia dell'assurdo, il cui vero fine fosse di far ridere gli spettatori.
Nel comprendere le persone, noi cerchiamo di scorgere il loro vero essere dietro la barriera delle menzogne che dicono. Questa è la realtà quotidiana. Anche i rumori delle macchine e l'esplosione delle bombe sono una realtà quotidiana, ma non sono la verità. L'unica verità autentica rimasta in questo nostro mondo potrebbe essere il silenzio. Starei per delle ore immobile a farmi arrivare negli occhi la luce degli astri, in una notte serena, se non sapessi che dopo non più di quattro o cinque minuti il cielo verrà immancabilmente solcato da un trio di lucette ammiccanti, seguito a breve distanza dal rombo terrificante di un aviogetto e l'immancabile coda maleodorante del kerosene che ti avvelena l'atmosfera.
E allora, non potendo sopportare le parole, non potendo sopporatare i rumori, non potendo avere il silenzio, lo mi rifugio nella musica.
Posso stare in un salone gremito di persone vocianti; basta un piccolo magnetofono, un giradischi, ed io metto tutte le mie facoltà intellettive a fuoco su quei tema; e mi isolo.
Mi tacceranno di romanticismo inguaribile, ma io credo che la musica oggi sia l'unica cosa rimasta che meriti la definizione, se non di verità, almeno di sincerità.
Sono un ignorante di cose musicali: non so suonare nemmeno uno strumento; non conosco le note e sono stonato come una campana. E un critico musicale mi ha detto che il mio modo di ascoltare la musica è sbagliato. Per me la musica è una droga, meglio dell'oppio e dello LSD. Datemi un buon disco e starò ore a crearmi immagini nella mente. Su «Leningrado» di Shostakovich ho già composto idealmente una decina di scene di film; sul «Nuovo mondo» di Dvorak, altrettanto. Mia moglie si arrabbia perché le rovino i dischi. E' vero: il passo e li ripasso come un maniaco, interrompendoli e ripassando centinaia di volte lo stesso brano, fino a che la sequenza cinematografica che ho in mente non è perfetta. Così ho un sacco di dischi fortemente consumato nel centro o all'inizio.
Musicalmente, ho contratto un matrimonio cattolico - cioè indissolubile - con Ennio Morricone. Forse non saprei lavorare con altri compositori. Se ho in mente un film, chiamo Ennio prima ancora che sia stata stesa la sceneggiatura definitiva e gli racconto tutta la storia. E ha inizio la nostra collaborazione o meglio la nostra lite: perché per tre o quattro mesi, a ritmo di tre volte la settimana, facciamo delle litigate violente. Siamo stati alle elementari insieme e possiamo insultarci come fratelli gemelli. Ma al terzo o quarto mese, dopo aver ascoltato per la trecentocinquantesima volta ogni più piccolo dettaglio della mia storia, Ennio, comincia a tirar fuori dal tasti del pianoforte i tre o quattro brani base del film. Finalmente ho la mia droga. Mi posso chiudere in una stanza con le lacche che Ennio, con santa pazienza mi ha preparato, e ripassare tutte le immagini e le sequenze del film. E allora la sceneggiatura che avevo abbozzato comincia ad acquistare la sua forma definitiva: i personaggi si muovono col passo giusto; lo svolgersi degli avvenimenti ha armonia e contrappunto. E nasce il film.
Io non sono capace di usare i dialoghi per far capire le cose al pubblico. La battuta di un attore può avere al massimo il valore di un aforisma. E' il ritmo con cui si sviluppa la vicenda, le pause giuste nel racconto, e tanti altri elementi di tempi e concordanze armoniche che rendono il film vero e assimilabile da parte dello spettatore.
La composizione delle immagini è per me come una composizione musicale. Ecco perché, a differenza di tanti altri, ho bisogno della musica prima di girare un film. E questa musica la devo ficcare in testa a tutti, attori e tecnici, riproducendola in play-back per ogni scena che giro. Questo è infine il motivo per cui faccio impazzire il mio montatore Baragli (un altro fratello gemello cun cui scambio volentieri insulti sanguinosi), suonando e risuonando le lacche durante tutta l'edizione e componendo le immagini secondo leggi armoniche e di contrappunto che non si possono spiegare a parole.
Qualcuno mi ha detto che nel miei films c'è troppa musica. Forse è vero. Ma c'è una sola cosa più vera della musica: il silenzio. A patto che non venga interrotto dal rombo di un Jet, con la sua lunga coda di puzzo di kerosene, ad avvelenarci l'atmosfera.
SERGIO LEONE

Può accadere che la colonna musicale determini il successo di un film, come può accadere il contrario. Molto meglio quando la musica si fonde alle immagini, senza supremazia o soggezione, per diventare un'unica componente dell'opera.
Già prima dell'avvento del sonoro si è sentita la necessità del commento musicale: la pianola nel cinema di prima visione. Egli picchiava furiosamente sui tasti per ritmare la cavalcata del primi uomini del west o accarezzava languidamente la tastiera quando la divina, aggrappata alla tenda del salotto, respingeva gli assalti amorosi del primo attore.
Negli anni trenta la grande scoperta: la colonna sonora. Le orchestre nascoste tra le quinte dei teatri di posa, suonavano in «presa diretta», insieme al dialogo degli attori e agli effetti prodotti dal rumorista. Si trasferiva così nel cinema la grande esperienza di un secolo di opera lirica.
Oggi la perfezione tecnica ha enormemente semplificato il lavoro, ma resta e resterà sempre immutato il rapporto tra il compositore e l'autore, tra la musica e le immagini.
GIULIANO MONTALDO

La musica di un film può anche essere pensata prima che il film venga girato (così come se ne pensano i volti dei personaggi, le inquadrature, certi attacchi di montaggio ecc.); ma è solo nel momento in cui viene materialmente applicata alla pelicola, che essa nasce in quanto musica del film. Perché? Perché l'incontro e l'eventuale amalgama tra musica e immagine, ha caratteri essenzialmente poetici, cioè empirici.
Ho detto che la musica si «applica» al film: è vero, in moviola l'operazione che si compie è questa. Ma l'«applicazione» può essere fatta in vari modi, secondo varie funzioni.
La funzione principale è generalmente quella di rendere esplicito, chiaro, fisicamente presente il tema o il filo conduttore del film. Questo tema o filo conduttore può essere di tipo concettuale o di tipo sentimentale. Ma per la musica ciò è indifferente: e un motivo musicale ha la stessa forza patetica sia applicato a un tema concettuale che a un tema sentimentale. Anzi, la sua vera funzione è forse quella di concettualizzare i sentimenti (sintetizzandoli in un motivo) e di sentimentalizzare i concetti. La sua è quindi una funzione ambigua (che solo nell'atto concreto si rivela, e viene decisa): tale ambiguità della funzione della musica è dovuta al fatto che essa è didascalica e emotiva, contemporaneamente.
Ciò che essa aggiunge alle immagini, o meglio, la trasformazione che essa opera sulle immagini, resta un fatto misterioso, e difficilmente definibile.
Io posso dire empiricamente che ci sono due modi per «applicare» la musica alle sequenza visiva, e quindi di darle «altri» valori.
C'è «un'applicazione orizzontale» e «un'applicazione verticale».
L'applicazione orizzontale si ha in superficie, lungo le immagini che scorrono: è dunque una linearità e una successività che si applica a un'altra linearità e succesività. In questo caso i «valori» aggiunti sono valori ritmici e danno una evidenza nuova, incalcolabile, stranamente espressiva, al valori ritmici muti delle immagini montate.
L'applicazione verticale (che tecnicamente avviene allo stesso modo), por seguendo anch'essa, secondo linearità e successività, le immagini, in realtà ha la sua fonte altrove che nel principio: essa ha la sua fonte nella profondità. Quindi più che sul ritmo viene ad agire sul senso stesso.
I valori che essa aggiunge al valori ritmici del montaggio sono in realtà indefinibili, perché essi trascendono il cinema, e riconducono il cinema alla realtà, dove la fonte dei suoni ha appunto una profondità reale, e non illusoria come nello schermo.
In altre parole: le immagini cinematografiche, riprese dalla realtà, e dunque identiche alla realtà, nel momento in cui vengono impresse su pellicola e proiettate su uno schermo, perdono la profondità reale, e ne assumono una illusoria, analogia a quella che in pittura si chiama prospettiva, benché infinitamente più perfetta.
Il cinema à piatto, e la profondità in cui si perde, per esempio, una strada verso l'orizzonte, è illusoria. Più poetico è il film, più questa illusione è perfetta. La sua poesia consiste nel dare allo spettatore, l'impressione di essere dentro le cose, in una profondità reale e non piatta (cioè illustrative). La fonte musicale - che non è individuabile sullo schermo - e nasce da un «altrove» fisico per sua natura «profondo» - sfonda le immagini piatte, o illusoriamente profonde, dello schermo, aprendole sulle profondità confuse e senza confini della vita.
PIER PAOLO PASOLINI

Appare chiaro, ormai, come l'uomo occidentale moderno non possa vivere senza commento musicale. Ogni atto della vita ha la sua partitura, secolare o recente, gaia, sentimentale, solenne, luttuosa che ci minaccia come un protervo super-io, o ci circuisce come la peggiora delle ruffiane. Viviamo avvolti in una fascia di suoni che crediamo espressivi dei nostri veri stati d'animo, come nel tentativo di isolarci dal rombare della realtà collettiva, dallo scoppio del napalm, dalle urla di un'adunata fascista.
Noi viviamo, in fondo, in una commedia musicale. Mi meraviglio che in luogo di incolori e prosaici discorsi non vengano alle nostre labbra romanze o inni.
Mi sembra certo, tuttavia, che Hollywood è riuscita a creare per le varie situazioni della vita quotidiana perfino la sensazione che vi sia musica, anche se musica non c'è. Le nostre orecchie odono colonne sonore inesistenti. Alcuni uomini politici, in qualunque atto della propria vita, si sentono accompagnati da un'invisibile orchestra di struttura wagneriana, cui poter chiedere ispirazione e conforto ger pli alti disegni che tengono in serbo per noi. Io si vedde dal loro incedere, dal loro atteggiarsi, dalla piega fiera delle labbra.
Un discorso parallelo può farsi per i film. L'Europa e l'America sono aggrovigliate in uno sviluppo inestricabile di pellicole di ogni livello tecnologico e dimensione, che rimanda, in una sorta di totalitario circuito chiuso, ai nostri occhi ormai stracchi del troppo guardare, un numero incalcolabile di avvenimenti d'ogni genere, di spunti plastici mistificanti, di insospettate deformazioni del reale.
Tanto che, facilmente, la vita si confonde con lo schermo, piccolo o grande, perdendo il suo spessore spazio-temporale, per assumere il piatto carattere della ripetitività, del «deja-vu», o «vécu» come per la musica che udiamo senza che materialmente vi sia, noi ci sentiamo sempre in un film, anche attraversando una strada.
Sta operando in noi, cioè, un fenomeno che ci rende spettatori di noi stessi, estranei, dunque, a noi stessi, in faccia a copioni e commenti musicali che sono stati predisposti per noi a nostra insaputa, finché perfino la morte non ci sembrerà più nostra. In questo mondo innaturale, fittizio, ordito di finzioni, mi pare che il problema del film e della musica per film vada visto nella prospettiva di un risanamento di tale grave situazione di estrazione. Occorre restituire all'uomo quel che è umano, ed a Hollywood quel che è hollywoodiano.
Se è vero che un uomo va a vedere un film per rompere il cerchio della solitudine, per interrompere il suo silenzio, è davanti a se stesso che dovrà ritrovarsi, nel buio della sala, ed alla sua inquietudine, perché, almeno, non si illuda che vi siano luoghi ove trovar scampo da se e dalla propria coscienza. Questo, naturalmente, accompagnati da un buon commento musicale.
ELIO PETRI

Sotto ogni storia che il cinema sembra raccontare c'è, quando c'è la vera storia, quella che conta. Malgrado le forme, gli intrecci, le situazioni più svariate questa «storia nascosta» racconta sempre la stessa cosa: i dolori, le gioie, le paure, le fragili speranze dell'uomo, gli eterni temi della condizione umana.
Personalmente quando e se riesco ad esprimere questo «racconto nascosto», lo devo soprattutto al magico intervento della musica.
Lungi da me voler teorizzare questo fatto. So bene che c'è persino chi sostiene che la musica nel cinema sarebbe un'aggiunta né rigorosa né giusta. Mi riferisco quindi solo ad una esperienza personale.
Parlando dell'intervento magico della musica non alludo soltanto ai risultati che possono derivare dal contrappunto tra le immagini sonore e quelle visive, ma per quello che mi riguarda, anche a qualche cosa di più misterioso, che interviene ancora prima in fase, diciamo, di costruzione del film.
Alle volte, sia scrivendo, sia girando una scena, si ha l'impressione di fermarsi alla superficie ben lontani quindi dalla nostra «vera storia»: la fantasia sembra completamente morta, la penna svogliata, o la macchina da presa che abbiamo puntato su una faccia improvvisamente incapace di trovare il calore necessario a travalicare l'apparenza anonima della faccia stessa per scoprire tutto quello di struggente e di fragile che sta al di là di essa. Ecco è a questo momento che alle volte il «magico intervento della musica» ti fa intuire tutto e tutto si rimette in moto.
GILLO PONTECORVO

APPENDICE AL CATALOGO DISCOGRAFICO DI MUSICHE PER SONORIZZAZIONE
Due tra i più prestigiosi compositori di musiche per film Ennio Morricone e Bruno Nicolai, hanno scritto e registrato, espressamente per questo nostro Catalogo, una serie di brani di grandissimo interesse che abbiamo voluto raccogliere in un nuovo genere al quale abbiamo dato il nome di «Dimensioni sonore».
La prima emissione di questa serie è composta da 10 long playing.
La musica di ogni disco è stata concepita con l'intento di rappresentare, in una serie di brani articolati nelle più varie possibilità espressivo-dinamiche, attraverso una ricerca timbrica costante e nei diversi parametri musicali, un'ampia facoltà di utilizzazione.
Proprio per questa ampiezza di possibilità abbiamo evitato di descrivere ogni composizione, contrariamente a quanto abbiamo fatto per i brani musicali che fanno parte di altri «generi».
I titoli scelti per i singoli brani non sono significanti.
L'unico modo per comprendere il senso di queste musiche è ascoltarle.

Musiche composte e dirette da ENNIO MORRICONE
Ediz. RCA

La copertina riproduce un particolare di una pittura a inchiostro di Gennaro Sileo

SP 10041:

SP 10042:

Un film in cui gli attori dicessero soltanto cose vere e sincere poccherebbe di irrealtà e di incredibilità. Potrebbe reggere solo se impostato come una commedia dell'assurdo, il cui vero fine fosse di far ridere gli spettatori.
Nel comprendere le persone, noi cerchiamo di scorgere il loro vero essere dietro la barriera delle menzogne che dicono. Questa è la realtà quotidiana. Anche i rumori delle macchine e l'esplosione delle bombe sono una realtà quotidiana, ma non sono la verità. L'unica verità autentica rimasta in questo nostro mondo potrebbe essere il silenzio. Starei per delle ore immobile a farmi arrivare negli occhi la luce degli astri, in una notte serena, se non sapessi che dopo non più di quattro o cinque minuti il cielo verrà immancabilmente solcato da un trio di lucette ammiccanti, seguito a breve distanza dal rombo terrificante di un aviogetto e l'immancabile coda maleodorante del kerosene che ti avvelena l'atmosfera.
E allora, non potendo sopportare le parole, non potendo sopporatare i rumori, non potendo avere il silenzio, lo mi rifugio nella musica.
Posso stare in un salone gremito di persone vocianti; basta un piccolo magnetofono, un giradischi, ed io metto tutte le mie facoltà intellettive a fuoco su quei tema; e mi isolo.
Mi tacceranno di romanticismo inguaribile, ma io credo che la musica oggi sia l'unica cosa rimasta che meriti la definizione, se non di verità, almeno di sincerità.
Sono un ignorante di cose musicali: non so suonare nemmeno uno strumento; non conosco le note e sono stonato come una campana. E un critico musicale mi ha detto che il mio modo di ascoltare la musica è sbagliato. Per me la musica è una droga, meglio dell'oppio e dello LSD. Datemi un buon disco e starò ore a crearmi immagini nella mente. Su «Leningrado» di Shostakovich ho già composto idealmente una decina di scene di film; sul «Nuovo mondo» di Dvorak, altrettanto. Mia moglie si arrabbia perché le rovino i dischi. E' vero: il passo e li ripasso come un maniaco, interrompendoli e ripassando centinaia di volte lo stesso brano, fino a che la sequenza cinematografica che ho in mente non è perfetta. Così ho un sacco di dischi fortemente consumato nel centro o all'inizio.
Musicalmente, ho contratto un matrimonio cattolico - cioè indissolubile - con Ennio Morricone. Forse non saprei lavorare con altri compositori. Se ho in mente un film, chiamo Ennio prima ancora che sia stata stesa la sceneggiatura definitiva e gli racconto tutta la storia. E ha inizio la nostra collaborazione o meglio la nostra lite: perché per tre o quattro mesi, a ritmo di tre volte la settimana, facciamo delle litigate violente. Siamo stati alle elementari insieme e possiamo insultarci come fratelli gemelli. Ma al terzo o quarto mese, dopo aver ascoltato per la trecentocinquantesima volta ogni più piccolo dettaglio della mia storia, Ennio, comincia a tirar fuori dal tasti del pianoforte i tre o quattro brani base del film. Finalmente ho la mia droga. Mi posso chiudere in una stanza con le lacche che Ennio, con santa pazienza mi ha preparato, e ripassare tutte le immagini e le sequenze del film. E allora la sceneggiatura che avevo abbozzato comincia ad acquistare la sua forma definitiva: i personaggi si muovono col passo giusto; lo svolgersi degli avvenimenti ha armonia e contrappunto. E nasce il film.
Io non sono capace di usare i dialoghi per far capire le cose al pubblico. La battuta di un attore può avere al massimo il valore di un aforisma. E' il ritmo con cui si sviluppa la vicenda, le pause giuste nel racconto, e tanti altri elementi di tempi e concordanze armoniche che rendono il film vero e assimilabile da parte dello spettatore.
La composizione delle immagini è per me come una composizione musicale. Ecco perché, a differenza di tanti altri, ho bisogno della musica prima di girare un film. E questa musica la devo ficcare in testa a tutti, attori e tecnici, riproducendola in play-back per ogni scena che giro. Questo è infine il motivo per cui faccio impazzire il mio montatore Baragli (un altro fratello gemello cun cui scambio volentieri insulti sanguinosi), suonando e risuonando le lacche durante tutta l'edizione e componendo le immagini secondo leggi armoniche e di contrappunto che non si possono spiegare a parole.
Qualcuno mi ha detto che nel miei films c'è troppa musica. Forse è vero. Ma c'è una sola cosa più vera della musica: il silenzio. A patto che non venga interrotto dal rombo di un Jet, con la sua lunga coda di puzzo di kerosene, ad avvelenarci l'atmosfera.
SERGIO LEONE

Può accadere che la colonna musicale determini il successo di un film, come può accadere il contrario. Molto meglio quando la musica si fonde alle immagini, senza supremazia o soggezione, per diventare un'unica componente dell'opera.
Già prima dell'avvento del sonoro si è sentita la necessità del commento musicale: la pianola nel cinema di prima visione. Egli picchiava furiosamente sui tasti per ritmare la cavalcata del primi uomini del west o accarezzava languidamente la tastiera quando la divina, aggrappata alla tenda del salotto, respingeva gli assalti amorosi del primo attore.
Negli anni trenta la grande scoperta: la colonna sonora. Le orchestre nascoste tra le quinte dei teatri di posa, suonavano in «presa diretta», insieme al dialogo degli attori e agli effetti prodotti dal rumorista. Si trasferiva così nel cinema la grande esperienza di un secolo di opera lirica.
Oggi la perfezione tecnica ha enormemente semplificato il lavoro, ma resta e resterà sempre immutato il rapporto tra il compositore e l'autore, tra la musica e le immagini.
GIULIANO MONTALDO

La musica di un film può anche essere pensata prima che il film venga girato (così come se ne pensano i volti dei personaggi, le inquadrature, certi attacchi di montaggio ecc.); ma è solo nel momento in cui viene materialmente applicata alla pelicola, che essa nasce in quanto musica del film. Perché? Perché l'incontro e l'eventuale amalgama tra musica e immagine, ha caratteri essenzialmente poetici, cioè empirici.
Ho detto che la musica si «applica» al film: è vero, in moviola l'operazione che si compie è questa. Ma l'«applicazione» può essere fatta in vari modi, secondo varie funzioni.
La funzione principale è generalmente quella di rendere esplicito, chiaro, fisicamente presente il tema o il filo conduttore del film. Questo tema o filo conduttore può essere di tipo concettuale o di tipo sentimentale. Ma per la musica ciò è indifferente: e un motivo musicale ha la stessa forza patetica sia applicato a un tema concettuale che a un tema sentimentale. Anzi, la sua vera funzione è forse quella di concettualizzare i sentimenti (sintetizzandoli in un motivo) e di sentimentalizzare i concetti. La sua è quindi una funzione ambigua (che solo nell'atto concreto si rivela, e viene decisa): tale ambiguità della funzione della musica è dovuta al fatto che essa è didascalica e emotiva, contemporaneamente.
Ciò che essa aggiunge alle immagini, o meglio, la trasformazione che essa opera sulle immagini, resta un fatto misterioso, e difficilmente definibile.
Io posso dire empiricamente che ci sono due modi per «applicare» la musica alle sequenza visiva, e quindi di darle «altri» valori.
C'è «un'applicazione orizzontale» e «un'applicazione verticale».
L'applicazione orizzontale si ha in superficie, lungo le immagini che scorrono: è dunque una linearità e una successività che si applica a un'altra linearità e succesività. In questo caso i «valori» aggiunti sono valori ritmici e danno una evidenza nuova, incalcolabile, stranamente espressiva, al valori ritmici muti delle immagini montate.
L'applicazione verticale (che tecnicamente avviene allo stesso modo), por seguendo anch'essa, secondo linearità e successività, le immagini, in realtà ha la sua fonte altrove che nel principio: essa ha la sua fonte nella profondità. Quindi più che sul ritmo viene ad agire sul senso stesso.
I valori che essa aggiunge al valori ritmici del montaggio sono in realtà indefinibili, perché essi trascendono il cinema, e riconducono il cinema alla realtà, dove la fonte dei suoni ha appunto una profondità reale, e non illusoria come nello schermo.
In altre parole: le immagini cinematografiche, riprese dalla realtà, e dunque identiche alla realtà, nel momento in cui vengono impresse su pellicola e proiettate su uno schermo, perdono la profondità reale, e ne assumono una illusoria, analogia a quella che in pittura si chiama prospettiva, benché infinitamente più perfetta.
Il cinema à piatto, e la profondità in cui si perde, per esempio, una strada verso l'orizzonte, è illusoria. Più poetico è il film, più questa illusione è perfetta. La sua poesia consiste nel dare allo spettatore, l'impressione di essere dentro le cose, in una profondità reale e non piatta (cioè illustrative). La fonte musicale - che non è individuabile sullo schermo - e nasce da un «altrove» fisico per sua natura «profondo» - sfonda le immagini piatte, o illusoriamente profonde, dello schermo, aprendole sulle profondità confuse e senza confini della vita.
PIER PAOLO PASOLINI

Appare chiaro, ormai, come l'uomo occidentale moderno non possa vivere senza commento musicale. Ogni atto della vita ha la sua partitura, secolare o recente, gaia, sentimentale, solenne, luttuosa che ci minaccia come un protervo super-io, o ci circuisce come la peggiora delle ruffiane. Viviamo avvolti in una fascia di suoni che crediamo espressivi dei nostri veri stati d'animo, come nel tentativo di isolarci dal rombare della realtà collettiva, dallo scoppio del napalm, dalle urla di un'adunata fascista.
Noi viviamo, in fondo, in una commedia musicale. Mi meraviglio che in luogo di incolori e prosaici discorsi non vengano alle nostre labbra romanze o inni.
Mi sembra certo, tuttavia, che Hollywood è riuscita a creare per le varie situazioni della vita quotidiana perfino la sensazione che vi sia musica, anche se musica non c'è. Le nostre orecchie odono colonne sonore inesistenti. Alcuni uomini politici, in qualunque atto della propria vita, si sentono accompagnati da un'invisibile orchestra di struttura wagneriana, cui poter chiedere ispirazione e conforto ger pli alti disegni che tengono in serbo per noi. Io si vedde dal loro incedere, dal loro atteggiarsi, dalla piega fiera delle labbra.
Un discorso parallelo può farsi per i film. L'Europa e l'America sono aggrovigliate in uno sviluppo inestricabile di pellicole di ogni livello tecnologico e dimensione, che rimanda, in una sorta di totalitario circuito chiuso, ai nostri occhi ormai stracchi del troppo guardare, un numero incalcolabile di avvenimenti d'ogni genere, di spunti plastici mistificanti, di insospettate deformazioni del reale.
Tanto che, facilmente, la vita si confonde con lo schermo, piccolo o grande, perdendo il suo spessore spazio-temporale, per assumere il piatto carattere della ripetitività, del «deja-vu», o «vécu» come per la musica che udiamo senza che materialmente vi sia, noi ci sentiamo sempre in un film, anche attraversando una strada.
Sta operando in noi, cioè, un fenomeno che ci rende spettatori di noi stessi, estranei, dunque, a noi stessi, in faccia a copioni e commenti musicali che sono stati predisposti per noi a nostra insaputa, finché perfino la morte non ci sembrerà più nostra. In questo mondo innaturale, fittizio, ordito di finzioni, mi pare che il problema del film e della musica per film vada visto nella prospettiva di un risanamento di tale grave situazione di estrazione. Occorre restituire all'uomo quel che è umano, ed a Hollywood quel che è hollywoodiano.
Se è vero che un uomo va a vedere un film per rompere il cerchio della solitudine, per interrompere il suo silenzio, è davanti a se stesso che dovrà ritrovarsi, nel buio della sala, ed alla sua inquietudine, perché, almeno, non si illuda che vi siano luoghi ove trovar scampo da se e dalla propria coscienza. Questo, naturalmente, accompagnati da un buon commento musicale.
ELIO PETRI

Sotto ogni storia che il cinema sembra raccontare c'è, quando c'è la vera storia, quella che conta. Malgrado le forme, gli intrecci, le situazioni più svariate questa «storia nascosta» racconta sempre la stessa cosa: i dolori, le gioie, le paure, le fragili speranze dell'uomo, gli eterni temi della condizione umana.
Personalmente quando e se riesco ad esprimere questo «racconto nascosto», lo devo soprattutto al magico intervento della musica.
Lungi da me voler teorizzare questo fatto. So bene che c'è persino chi sostiene che la musica nel cinema sarebbe un'aggiunta né rigorosa né giusta. Mi riferisco quindi solo ad una esperienza personale.
Parlando dell'intervento magico della musica non alludo soltanto ai risultati che possono derivare dal contrappunto tra le immagini sonore e quelle visive, ma per quello che mi riguarda, anche a qualche cosa di più misterioso, che interviene ancora prima in fase, diciamo, di costruzione del film.
Alle volte, sia scrivendo, sia girando una scena, si ha l'impressione di fermarsi alla superficie ben lontani quindi dalla nostra «vera storia»: la fantasia sembra completamente morta, la penna svogliata, o la macchina da presa che abbiamo puntato su una faccia improvvisamente incapace di trovare il calore necessario a travalicare l'apparenza anonima della faccia stessa per scoprire tutto quello di struggente e di fragile che sta al di là di essa. Ecco è a questo momento che alle volte il «magico intervento della musica» ti fa intuire tutto e tutto si rimette in moto.
GILLO PONTECORVO

APPENDICE AL CATALOGO DISCOGRAFICO DI MUSICHE PER SONORIZZAZIONE
Due tra i più prestigiosi compositori di musiche per film Ennio Morricone e Bruno Nicolai, hanno scritto e registrato, espressamente per questo nostro Catalogo, una serie di brani di grandissimo interesse che abbiamo voluto raccogliere in un nuovo genere al quale abbiamo dato il nome di «Dimensioni sonore».
La prima emissione di questa serie è composta da 10 long playing.
La musica di ogni disco è stata concepita con l'intento di rappresentare, in una serie di brani articolati nelle più varie possibilità espressivo-dinamiche, attraverso una ricerca timbrica costante e nei diversi parametri musicali, un'ampia facoltà di utilizzazione.
Proprio per questa ampiezza di possibilità abbiamo evitato di descrivere ogni composizione, contrariamente a quanto abbiamo fatto per i brani musicali che fanno parte di altri «generi».
I titoli scelti per i singoli brani non sono significanti.
L'unico modo per comprendere il senso di queste musiche è ascoltarle.

Musiche composte e dirette da ENNIO MORRICONE
Ediz. RCA

La copertina riproduce un particolare di una pittura a inchiostro di Gennaro Sileo

SP 10043:

SP 10044:

Un film in cui gli attori dicessero soltanto cose vere e sincere poccherebbe di irrealtà e di incredibilità. Potrebbe reggere solo se impostato come una commedia dell'assurdo, il cui vero fine fosse di far ridere gli spettatori.
Nel comprendere le persone, noi cerchiamo di scorgere il loro vero essere dietro la barriera delle menzogne che dicono. Questa è la realtà quotidiana. Anche i rumori delle macchine e l'esplosione delle bombe sono una realtà quotidiana, ma non sono la verità. L'unica verità autentica rimasta in questo nostro mondo potrebbe essere il silenzio. Starei per delle ore immobile a farmi arrivare negli occhi la luce degli astri, in una notte serena, se non sapessi che dopo non più di quattro o cinque minuti il cielo verrà immancabilmente solcato da un trio di lucette ammiccanti, seguito a breve distanza dal rombo terrificante di un aviogetto e l'immancabile coda maleodorante del kerosene che ti avvelena l'atmosfera.
E allora, non potendo sopportare le parole, non potendo sopporatare i rumori, non potendo avere il silenzio, lo mi rifugio nella musica.
Posso stare in un salone gremito di persone vocianti; basta un piccolo magnetofono, un giradischi, ed io metto tutte le mie facoltà intellettive a fuoco su quei tema; e mi isolo.
Mi tacceranno di romanticismo inguaribile, ma io credo che la musica oggi sia l'unica cosa rimasta che meriti la definizione, se non di verità, almeno di sincerità.
Sono un ignorante di cose musicali: non so suonare nemmeno uno strumento; non conosco le note e sono stonato come una campana. E un critico musicale mi ha detto che il mio modo di ascoltare la musica è sbagliato. Per me la musica è una droga, meglio dell'oppio e dello LSD. Datemi un buon disco e starò ore a crearmi immagini nella mente. Su «Leningrado» di Shostakovich ho già composto idealmente una decina di scene di film; sul «Nuovo mondo» di Dvorak, altrettanto. Mia moglie si arrabbia perché le rovino i dischi. E' vero: il passo e li ripasso come un maniaco, interrompendoli e ripassando centinaia di volte lo stesso brano, fino a che la sequenza cinematografica che ho in mente non è perfetta. Così ho un sacco di dischi fortemente consumato nel centro o all'inizio.
Musicalmente, ho contratto un matrimonio cattolico - cioè indissolubile - con Ennio Morricone. Forse non saprei lavorare con altri compositori. Se ho in mente un film, chiamo Ennio prima ancora che sia stata stesa la sceneggiatura definitiva e gli racconto tutta la storia. E ha inizio la nostra collaborazione o meglio la nostra lite: perché per tre o quattro mesi, a ritmo di tre volte la settimana, facciamo delle litigate violente. Siamo stati alle elementari insieme e possiamo insultarci come fratelli gemelli. Ma al terzo o quarto mese, dopo aver ascoltato per la trecentocinquantesima volta ogni più piccolo dettaglio della mia storia, Ennio, comincia a tirar fuori dal tasti del pianoforte i tre o quattro brani base del film. Finalmente ho la mia droga. Mi posso chiudere in una stanza con le lacche che Ennio, con santa pazienza mi ha preparato, e ripassare tutte le immagini e le sequenze del film. E allora la sceneggiatura che avevo abbozzato comincia ad acquistare la sua forma definitiva: i personaggi si muovono col passo giusto; lo svolgersi degli avvenimenti ha armonia e contrappunto. E nasce il film.
Io non sono capace di usare i dialoghi per far capire le cose al pubblico. La battuta di un attore può avere al massimo il valore di un aforisma. E' il ritmo con cui si sviluppa la vicenda, le pause giuste nel racconto, e tanti altri elementi di tempi e concordanze armoniche che rendono il film vero e assimilabile da parte dello spettatore.
La composizione delle immagini è per me come una composizione musicale. Ecco perché, a differenza di tanti altri, ho bisogno della musica prima di girare un film. E questa musica la devo ficcare in testa a tutti, attori e tecnici, riproducendola in play-back per ogni scena che giro. Questo è infine il motivo per cui faccio impazzire il mio montatore Baragli (un altro fratello gemello cun cui scambio volentieri insulti sanguinosi), suonando e risuonando le lacche durante tutta l'edizione e componendo le immagini secondo leggi armoniche e di contrappunto che non si possono spiegare a parole.
Qualcuno mi ha detto che nel miei films c'è troppa musica. Forse è vero. Ma c'è una sola cosa più vera della musica: il silenzio. A patto che non venga interrotto dal rombo di un Jet, con la sua lunga coda di puzzo di kerosene, ad avvelenarci l'atmosfera.
SERGIO LEONE

Può accadere che la colonna musicale determini il successo di un film, come può accadere il contrario. Molto meglio quando la musica si fonde alle immagini, senza supremazia o soggezione, per diventare un'unica componente dell'opera.
Già prima dell'avvento del sonoro si è sentita la necessità del commento musicale: la pianola nel cinema di prima visione. Egli picchiava furiosamente sui tasti per ritmare la cavalcata del primi uomini del west o accarezzava languidamente la tastiera quando la divina, aggrappata alla tenda del salotto, respingeva gli assalti amorosi del primo attore.
Negli anni trenta la grande scoperta: la colonna sonora. Le orchestre nascoste tra le quinte dei teatri di posa, suonavano in «presa diretta», insieme al dialogo degli attori e agli effetti prodotti dal rumorista. Si trasferiva così nel cinema la grande esperienza di un secolo di opera lirica.
Oggi la perfezione tecnica ha enormemente semplificato il lavoro, ma resta e resterà sempre immutato il rapporto tra il compositore e l'autore, tra la musica e le immagini.
GIULIANO MONTALDO

La musica di un film può anche essere pensata prima che il film venga girato (così come se ne pensano i volti dei personaggi, le inquadrature, certi attacchi di montaggio ecc.); ma è solo nel momento in cui viene materialmente applicata alla pelicola, che essa nasce in quanto musica del film. Perché? Perché l'incontro e l'eventuale amalgama tra musica e immagine, ha caratteri essenzialmente poetici, cioè empirici.
Ho detto che la musica si «applica» al film: è vero, in moviola l'operazione che si compie è questa. Ma l'«applicazione» può essere fatta in vari modi, secondo varie funzioni.
La funzione principale è generalmente quella di rendere esplicito, chiaro, fisicamente presente il tema o il filo conduttore del film. Questo tema o filo conduttore può essere di tipo concettuale o di tipo sentimentale. Ma per la musica ciò è indifferente: e un motivo musicale ha la stessa forza patetica sia applicato a un tema concettuale che a un tema sentimentale. Anzi, la sua vera funzione è forse quella di concettualizzare i sentimenti (sintetizzandoli in un motivo) e di sentimentalizzare i concetti. La sua è quindi una funzione ambigua (che solo nell'atto concreto si rivela, e viene decisa): tale ambiguità della funzione della musica è dovuta al fatto che essa è didascalica e emotiva, contemporaneamente.
Ciò che essa aggiunge alle immagini, o meglio, la trasformazione che essa opera sulle immagini, resta un fatto misterioso, e difficilmente definibile.
Io posso dire empiricamente che ci sono due modi per «applicare» la musica alle sequenza visiva, e quindi di darle «altri» valori.
C'è «un'applicazione orizzontale» e «un'applicazione verticale».
L'applicazione orizzontale si ha in superficie, lungo le immagini che scorrono: è dunque una linearità e una successività che si applica a un'altra linearità e succesività. In questo caso i «valori» aggiunti sono valori ritmici e danno una evidenza nuova, incalcolabile, stranamente espressiva, al valori ritmici muti delle immagini montate.
L'applicazione verticale (che tecnicamente avviene allo stesso modo), por seguendo anch'essa, secondo linearità e successività, le immagini, in realtà ha la sua fonte altrove che nel principio: essa ha la sua fonte nella profondità. Quindi più che sul ritmo viene ad agire sul senso stesso.
I valori che essa aggiunge al valori ritmici del montaggio sono in realtà indefinibili, perché essi trascendono il cinema, e riconducono il cinema alla realtà, dove la fonte dei suoni ha appunto una profondità reale, e non illusoria come nello schermo.
In altre parole: le immagini cinematografiche, riprese dalla realtà, e dunque identiche alla realtà, nel momento in cui vengono impresse su pellicola e proiettate su uno schermo, perdono la profondità reale, e ne assumono una illusoria, analogia a quella che in pittura si chiama prospettiva, benché infinitamente più perfetta.
Il cinema à piatto, e la profondità in cui si perde, per esempio, una strada verso l'orizzonte, è illusoria. Più poetico è il film, più questa illusione è perfetta. La sua poesia consiste nel dare allo spettatore, l'impressione di essere dentro le cose, in una profondità reale e non piatta (cioè illustrative). La fonte musicale - che non è individuabile sullo schermo - e nasce da un «altrove» fisico per sua natura «profondo» - sfonda le immagini piatte, o illusoriamente profonde, dello schermo, aprendole sulle profondità confuse e senza confini della vita.
PIER PAOLO PASOLINI

Appare chiaro, ormai, come l'uomo occidentale moderno non possa vivere senza commento musicale. Ogni atto della vita ha la sua partitura, secolare o recente, gaia, sentimentale, solenne, luttuosa che ci minaccia come un protervo super-io, o ci circuisce come la peggiora delle ruffiane. Viviamo avvolti in una fascia di suoni che crediamo espressivi dei nostri veri stati d'animo, come nel tentativo di isolarci dal rombare della realtà collettiva, dallo scoppio del napalm, dalle urla di un'adunata fascista.
Noi viviamo, in fondo, in una commedia musicale. Mi meraviglio che in luogo di incolori e prosaici discorsi non vengano alle nostre labbra romanze o inni.
Mi sembra certo, tuttavia, che Hollywood è riuscita a creare per le varie situazioni della vita quotidiana perfino la sensazione che vi sia musica, anche se musica non c'è. Le nostre orecchie odono colonne sonore inesistenti. Alcuni uomini politici, in qualunque atto della propria vita, si sentono accompagnati da un'invisibile orchestra di struttura wagneriana, cui poter chiedere ispirazione e conforto ger pli alti disegni che tengono in serbo per noi. Io si vedde dal loro incedere, dal loro atteggiarsi, dalla piega fiera delle labbra.
Un discorso parallelo può farsi per i film. L'Europa e l'America sono aggrovigliate in uno sviluppo inestricabile di pellicole di ogni livello tecnologico e dimensione, che rimanda, in una sorta di totalitario circuito chiuso, ai nostri occhi ormai stracchi del troppo guardare, un numero incalcolabile di avvenimenti d'ogni genere, di spunti plastici mistificanti, di insospettate deformazioni del reale.
Tanto che, facilmente, la vita si confonde con lo schermo, piccolo o grande, perdendo il suo spessore spazio-temporale, per assumere il piatto carattere della ripetitività, del «deja-vu», o «vécu» come per la musica che udiamo senza che materialmente vi sia, noi ci sentiamo sempre in un film, anche attraversando una strada.
Sta operando in noi, cioè, un fenomeno che ci rende spettatori di noi stessi, estranei, dunque, a noi stessi, in faccia a copioni e commenti musicali che sono stati predisposti per noi a nostra insaputa, finché perfino la morte non ci sembrerà più nostra. In questo mondo innaturale, fittizio, ordito di finzioni, mi pare che il problema del film e della musica per film vada visto nella prospettiva di un risanamento di tale grave situazione di estrazione. Occorre restituire all'uomo quel che è umano, ed a Hollywood quel che è hollywoodiano.
Se è vero che un uomo va a vedere un film per rompere il cerchio della solitudine, per interrompere il suo silenzio, è davanti a se stesso che dovrà ritrovarsi, nel buio della sala, ed alla sua inquietudine, perché, almeno, non si illuda che vi siano luoghi ove trovar scampo da se e dalla propria coscienza. Questo, naturalmente, accompagnati da un buon commento musicale.
ELIO PETRI

Sotto ogni storia che il cinema sembra raccontare c'è, quando c'è la vera storia, quella che conta. Malgrado le forme, gli intrecci, le situazioni più svariate questa «storia nascosta» racconta sempre la stessa cosa: i dolori, le gioie, le paure, le fragili speranze dell'uomo, gli eterni temi della condizione umana.
Personalmente quando e se riesco ad esprimere questo «racconto nascosto», lo devo soprattutto al magico intervento della musica.
Lungi da me voler teorizzare questo fatto. So bene che c'è persino chi sostiene che la musica nel cinema sarebbe un'aggiunta né rigorosa né giusta. Mi riferisco quindi solo ad una esperienza personale.
Parlando dell'intervento magico della musica non alludo soltanto ai risultati che possono derivare dal contrappunto tra le immagini sonore e quelle visive, ma per quello che mi riguarda, anche a qualche cosa di più misterioso, che interviene ancora prima in fase, diciamo, di costruzione del film.
Alle volte, sia scrivendo, sia girando una scena, si ha l'impressione di fermarsi alla superficie ben lontani quindi dalla nostra «vera storia»: la fantasia sembra completamente morta, la penna svogliata, o la macchina da presa che abbiamo puntato su una faccia improvvisamente incapace di trovare il calore necessario a travalicare l'apparenza anonima della faccia stessa per scoprire tutto quello di struggente e di fragile che sta al di là di essa. Ecco è a questo momento che alle volte il «magico intervento della musica» ti fa intuire tutto e tutto si rimette in moto.
GILLO PONTECORVO

APPENDICE AL CATALOGO DISCOGRAFICO DI MUSICHE PER SONORIZZAZIONE
Due tra i più prestigiosi compositori di musiche per film Ennio Morricone e Bruno Nicolai, hanno scritto e registrato, espressamente per questo nostro Catalogo, una serie di brani di grandissimo interesse che abbiamo voluto raccogliere in un nuovo genere al quale abbiamo dato il nome di «Dimensioni sonore».
La prima emissione di questa serie è composta da 10 long playing.
La musica di ogni disco è stata concepita con l'intento di rappresentare, in una serie di brani articolati nelle più varie possibilità espressivo-dinamiche, attraverso una ricerca timbrica costante e nei diversi parametri musicali, un'ampia facoltà di utilizzazione.
Proprio per questa ampiezza di possibilità abbiamo evitato di descrivere ogni composizione, contrariamente a quanto abbiamo fatto per i brani musicali che fanno parte di altri «generi».
I titoli scelti per i singoli brani non sono significanti.
L'unico modo per comprendere il senso di queste musiche è ascoltarle.

Musiche composte e dirette da ENNIO MORRICONE
Ediz. RCA

La copertina riproduce un particolare di una pittura a inchiostro di Gennaro Sileo

SP 10045:

Può accadere che la colonna musicale determini il successo di un film, come può accadere il contrario. Molto meglio quando la musica si fonde alle immagini, senza supremazia o soggezione, per diventare un'unica componente dell'opera.
Già prima dell'avvento del sonoro si è sentita la necessità del commento musicale: la pianola nel cinema di prima visione. Egli picchiava furiosamente sui tasti per ritmare la cavalcata del primi uomini del west o accarezzava languidamente la tastiera quando la divina, aggrappata alla tenda del salotto, respingeva gli assalti amorosi del primo attore.
Negli anni trenta la grande scoperta: la colonna sonora. Le orchestre nascoste tra le quinte dei teatri di posa, suonavano in «presa diretta», insieme al dialogo degli attori e agli effetti prodotti dal rumorista. Si trasferiva così nel cinema la grande esperienza di un secolo di opera lirica.
Oggi la perfezione tecnica ha enormemente semplificato il lavoro, ma resta e resterà sempre immutato il rapporto tra il compositore e l'autore, tra la musica e le immagini.
GIULIANO MONTALDO

La musica di un film può anche essere pensata prima che il film venga girato (così come se ne pensano i volti dei personaggi, le inquadrature, certi attacchi di montaggio ecc.); ma è solo nel momento in cui viene materialmente applicata alla pelicola, che essa nasce in quanto musica del film. Perché? Perché l'incontro e l'eventuale amalgama tra musica e immagine, ha caratteri essenzialmente poetici, cioè empirici.
Ho detto che la musica si «applica» al film: è vero, in moviola l'operazione che si compie è questa. Ma l'«applicazione» può essere fatta in vari modi, secondo varie funzioni.
La funzione principale è generalmente quella di rendere esplicito, chiaro, fisicamente presente il tema o il filo conduttore del film. Questo tema o filo conduttore può essere di tipo concettuale o di tipo sentimentale. Ma per la musica ciò è indifferente: e un motivo musicale ha la stessa forza patetica sia applicato a un tema concettuale che a un tema sentimentale. Anzi, la sua vera funzione è forse quella di concettualizzare i sentimenti (sintetizzandoli in un motivo) e di sentimentalizzare i concetti. La sua è quindi una funzione ambigua (che solo nell'atto concreto si rivela, e viene decisa): tale ambiguità della funzione della musica è dovuta al fatto che essa è didascalica e emotiva, contemporaneamente.
Ciò che essa aggiunge alle immagini, o meglio, la trasformazione che essa opera sulle immagini, resta un fatto misterioso, e difficilmente definibile.
Io posso dire empiricamente che ci sono due modi per «applicare» la musica alle sequenza visiva, e quindi di darle «altri» valori.
C'è «un'applicazione orizzontale» e «un'applicazione verticale».
L'applicazione orizzontale si ha in superficie, lungo le immagini che scorrono: è dunque una linearità e una successività che si applica a un'altra linearità e succesività. In questo caso i «valori» aggiunti sono valori ritmici e danno una evidenza nuova, incalcolabile, stranamente espressiva, al valori ritmici muti delle immagini montate.
L'applicazione verticale (che tecnicamente avviene allo stesso modo), por seguendo anch'essa, secondo linearità e successività, le immagini, in realtà ha la sua fonte altrove che nel principio: essa ha la sua fonte nella profondità. Quindi più che sul ritmo viene ad agire sul senso stesso.
I valori che essa aggiunge al valori ritmici del montaggio sono in realtà indefinibili, perché essi trascendono il cinema, e riconducono il cinema alla realtà, dove la fonte dei suoni ha appunto una profondità reale, e non illusoria come nello schermo.
In altre parole: le immagini cinematografiche, riprese dalla realtà, e dunque identiche alla realtà, nel momento in cui vengono impresse su pellicola e proiettate su uno schermo, perdono la profondità reale, e ne assumono una illusoria, analogia a quella che in pittura si chiama prospettiva, benché infinitamente più perfetta.
Il cinema à piatto, e la profondità in cui si perde, per esempio, una strada verso l'orizzonte, è illusoria. Più poetico è il film, più questa illusione è perfetta. La sua poesia consiste nel dare allo spettatore, l'impressione di essere dentro le cose, in una profondità reale e non piatta (cioè illustrative). La fonte musicale - che non è individuabile sullo schermo - e nasce da un «altrove» fisico per sua natura «profondo» - sfonda le immagini piatte, o illusoriamente profonde, dello schermo, aprendole sulle profondità confuse e senza confini della vita.
PIER PAOLO PASOLINI

Appare chiaro, ormai, come l'uomo occidentale moderno non possa vivere senza commento musicale. Ogni atto della vita ha la sua partitura, secolare o recente, gaia, sentimentale, solenne, luttuosa che ci minaccia come un protervo super-io, o ci circuisce come la peggiora delle ruffiane. Viviamo avvolti in una fascia di suoni che crediamo espressivi dei nostri veri stati d'animo, come nel tentativo di isolarci dal rombare della realtà collettiva, dallo scoppio del napalm, dalle urla di un'adunata fascista.
Noi viviamo, in fondo, in una commedia musicale. Mi meraviglio che in luogo di incolori e prosaici discorsi non vengano alle nostre labbra romanze o inni.
Mi sembra certo, tuttavia, che Hollywood è riuscita a creare per le varie situazioni della vita quotidiana perfino la sensazione che vi sia musica, anche se musica non c'è. Le nostre orecchie odono colonne sonore inesistenti. Alcuni uomini politici, in qualunque atto della propria vita, si sentono accompagnati da un'invisibile orchestra di struttura wagneriana, cui poter chiedere ispirazione e conforto ger pli alti disegni che tengono in serbo per noi. Io si vedde dal loro incedere, dal loro atteggiarsi, dalla piega fiera delle labbra.
Un discorso parallelo può farsi per i film. L'Europa e l'America sono aggrovigliate in uno sviluppo inestricabile di pellicole di ogni livello tecnologico e dimensione, che rimanda, in una sorta di totalitario circuito chiuso, ai nostri occhi ormai stracchi del troppo guardare, un numero incalcolabile di avvenimenti d'ogni genere, di spunti plastici mistificanti, di insospettate deformazioni del reale.
Tanto che, facilmente, la vita si confonde con lo schermo, piccolo o grande, perdendo il suo spessore spazio-temporale, per assumere il piatto carattere della ripetitività, del «deja-vu», o «vécu» come per la musica che udiamo senza che materialmente vi sia, noi ci sentiamo sempre in un film, anche attraversando una strada.
Sta operando in noi, cioè, un fenomeno che ci rende spettatori di noi stessi, estranei, dunque, a noi stessi, in faccia a copioni e commenti musicali che sono stati predisposti per noi a nostra insaputa, finché perfino la morte non ci sembrerà più nostra. In questo mondo innaturale, fittizio, ordito di finzioni, mi pare che il problema del film e della musica per film vada visto nella prospettiva di un risanamento di tale grave situazione di estrazione. Occorre restituire all'uomo quel che è umano, ed a Hollywood quel che è hollywoodiano.
Se è vero che un uomo va a vedere un film per rompere il cerchio della solitudine, per interrompere il suo silenzio, è davanti a se stesso che dovrà ritrovarsi, nel buio della sala, ed alla sua inquietudine, perché, almeno, non si illuda che vi siano luoghi ove trovar scampo da se e dalla propria coscienza. Questo, naturalmente, accompagnati da un buon commento musicale.
ELIO PETRI

Sotto ogni storia che il cinema sembra raccontare c'è, quando c'è la vera storia, quella che conta. Malgrado le forme, gli intrecci, le situazioni più svariate questa «storia nascosta» racconta sempre la stessa cosa: i dolori, le gioie, le paure, le fragili speranze dell'uomo, gli eterni temi della condizione umana.
Personalmente quando e se riesco ad esprimere questo «racconto nascosto», lo devo soprattutto al magico intervento della musica.
Lungi da me voler teorizzare questo fatto. So bene che c'è persino chi sostiene che la musica nel cinema sarebbe un'aggiunta né rigorosa né giusta. Mi riferisco quindi solo ad una esperienza personale.
Parlando dell'intervento magico della musica non alludo soltanto ai risultati che possono derivare dal contrappunto tra le immagini sonore e quelle visive, ma per quello che mi riguarda, anche a qualche cosa di più misterioso, che interviene ancora prima in fase, diciamo, di costruzione del film.
Alle volte, sia scrivendo, sia girando una scena, si ha l'impressione di fermarsi alla superficie ben lontani quindi dalla nostra «vera storia»: la fantasia sembra completamente morta, la penna svogliata, o la macchina da presa che abbiamo puntato su una faccia improvvisamente incapace di trovare il calore necessario a travalicare l'apparenza anonima della faccia stessa per scoprire tutto quello di struggente e di fragile che sta al di là di essa. Ecco è a questo momento che alle volte il «magico intervento della musica» ti fa intuire tutto e tutto si rimette in moto.
GILLO PONTECORVO

APPENDICE AL CATALOGO DISCOGRAFICO DI MUSICHE PER SONORIZZAZIONE
Due tra i più prestigiosi compositori di musiche per film Ennio Morricone e Bruno Nicolai, hanno scritto e registrato, espressamente per questo nostro Catalogo, una serie di brani di grandissimo interesse che abbiamo voluto raccogliere in un nuovo genere al quale abbiamo dato il nome di «Dimensioni sonore».
La prima emissione di questa serie è composta da 10 long playing.
La musica di ogni disco è stata concepita con l'intento di rappresentare, in una serie di brani articolati nelle più varie possibilità espressivo-dinamiche, attraverso una ricerca timbrica costante e nei diversi parametri musicali, un'ampia facoltà di utilizzazione.
Proprio per questa ampiezza di possibilità abbiamo evitato di descrivere ogni composizione, contrariamente a quanto abbiamo fatto per i brani musicali che fanno parte di altri «generi».
I titoli scelti per i singoli brani non sono significanti.
L'unico modo per comprendere il senso di queste musiche è ascoltarle.

Musiche composte e dirette da BRUNO NICOLAI
Ediz. RCA

La copertina riproduce un particolare di una pittura a inchiostro di Gennaro Sileo

SP 10046:

Published by RCA
Produced by Proluton

Recording & Mixing Engineer: F. Finetti
Recorded at Studio "E" RCA - Rome

SP 10047:

musiche scritte e dirette da MARIO MOLINO e DUILIO RADICI

EDIZIONI MUSICALI RCA

Flauti: Franco Battimelli, Nino Rapicavoli
Sax alto: Nino Rapicavoli
Basso elettrico: Antonio Ferrelli
Batteria, percussioni: Ciro Cicco
Pianoforte, Organo, Piano elettrico: Duilio Radici
Chitarra elettrica, Chitarra acustica: Mario Molino
Arrangiamenti: Duilio Radici
Tecnico della registrazione e del Mixage: Ubaldo Consoli
Coprtina: Doymi e Botti

SP 10048:

musiche di GIANNI ODDI
Ed. RCA
Arrangiamenti di Gianni Oddi
Tecnico della registrazione Franco Finetti

SP 10049:

Musiche di MARCELLO FANESCHI
Ed. RCA
Arrangiamenti di Marcello Faneschi
Tecnico della registrazione Paolo Venditti

SP 10050:

Musiche di GIANNI DELL'ORSO
Arrangiamenti di GIANNI DELL'ORSO
Tecnici della registrazione: Franco FINETTI - Sergio PATUCCHI

Ediz. RCA

SP 10051:

Musiche di ATMO
Arrangiamenti di ATMO

Ediz. RCA

SP 10052:

musiche di LAMARTINE
Ediz: RCA

SP 10053:

musiche di A. ALESSANDRONI
arrangiamenti di A. ALESSANDRONI
tecnico della registrazione: Sergio Patucchi

Ed. RCA

SP 10054:

MUSICHE DI JARRELL

Ed. RCA

SP 10055:

musiche di A. ALESSANDRONI
arrangiamenti di A. ALESSANDRONI
tecnico della registrazione: Pino Bernardini

SP 10056:

della serie «LA MUSICA NEI SECOLI»

edizioni RCA
musiche composte e dirette da A. RICCARDO LUCIANI
tecnico della registrazione: Ubaldo Consoli

SP 10057:

Musiche composte e dirette da GIACOMO DELL'ORSO

Tecnici della Reigstrazione M. MONTANESI - A. RAMPOTTI
Tecnico del Re-Recording A. RAMPOTTI
Ediz. RCA

SP 10058:

Musiche composte e dirette da A. RICCARDO LUCIANI

Tecnico della Registrazione: Ubaldo Consoli
Tecnico del Re-Recording: Antonio Rampotti
Ediz. RCA/SIAE

SP 10059:

Musiche di Domenico Guaccero & Giuseppe Mazzuca
Ediz. RCA
Orchestra e Coro «Officina Sperimentale» diretti da Gianluigi Gelmetti

Solisti:
Dino Asciolla, viola
Enrica Guarini, soprano
Sergio Rendine, pianoforte, sintetizzatore
Nicola Samale, tastiera

Musica elettronica realizzata da:
Domenico Guaccero, sintetizzatore
Giuseppe Mazzuca, sintetizzatore

"Dalla colonna sonora originale del lavoro teatrale omonimo di Salvatore Solida"

SP 10060:

SP 10061:

Musiche composte e dirette da A. RICCARDO LUCIANI
Ediz. RCA

SP 10062:

GROUP MEETING
Music by MARCABRU
Recording Engineer: P. Venditti
Ediz. RCA

SP 10063:

Colonna sonora originale del programma televisivo
Gli animali...
che simpatia

ideato e diretto da RICCARDO FELLINI
musica composta e diretta da GIULIANO SORGINI
tecnico del suono: Franco Finetti

Ediz. RCA

SP 10064:

in copertina un olio di Felice Ludovisi dal titolo "Nella celeste sera migraron gli uccelli d'oro"

Ed. RCA
Musiche di Roberto Gianolio
Tecnici del suono: Giuseppe Bernardini e Maurizio Montanesi
Realizzazione: Guido Cenciarelli e Mario Micalizzi

SP 10065:

Ed.: RCA

Musiche: Puccio Roelens
Tecnico della registrazione e del mixaggio: Enzo Martella
Realizzazione e assistenza musicale: Anselmo Natalicchio - Guido Cenciarelli

Drums: Enzo Restuccia, Gegè Commorana
Percussions: Alex Serra
Electric Bass: Nanni Civitenga
Guitars: Silvano Chimenti, Giansereno Raimondo
Piano: Erico Pierannunzi
Synthetizer: Renato Serio
Keyboards: Antonello Vannucchi
Brasses: A. Corvini, A. Verzella, O. Aldambrini, G. Cuccaro, M. Midana, E. Gabbi, D. Diana
Alto sax and Flute: Gianni Oddi
Soprano sax and Flute: Q. Maltoni
Strings "U.M.R." - 1st violin: F. Tamponi

SP 10066:

Musiche composte da Gian Paolo Chiti
Orchestra d'Archi Pisana diretta da Marco Della Chiesa
Tecnico della registrazione e del mixaggio Paolo Venditti
Realizzazione e assistenza musicale di Guido Cenciarelli

SP 10067:

Ed.: RCA

Musiche composte, arrangiate e dirette da Luciano Fineschi
Registrazione effetuate presso la SENJORES RECORDING - Milano
Mixaggio di Enzo Martella effetuato al RR1 della RCA di Roma
Realizzazione e assistenza musicale di Anselmo Natalicchio

Un particolare ringraziamento per la collaborazione a Sergio Rigoni (Sax),
Emilio Soana (Trumpet), Giancarlo Pillot (Drums) e Daniela Bartoli (Vocalist).

SP 10068:

[A4, B3, B4] Maria Pia Monicelli: Vocalist

Ediz. RCA
Musiche composte, arrangiate e dirette da Gianni Marchetti
Tecnico del suono e mixaggio: Enzo Martella
Realizzazione e assistenza musicale: Anselmo Natalicchio

SP 10069:

SP 10070:

Ed. RCA
Musiche composte arrangiate e dirette da Luciano Michelini

Tecnico del suono e mixaggio: Ubaldo Consoli
Montaggio: Mario Pochini
Organizzazione e assistenza musicale: Guido Cenciarelli
Realizzazione: Anselmo Natalicchio

SP 10071:

Ediz. RCA
Musiche composte, arrangiate e dirette da Gianni Marchetti
Tecnico del suono e mixaggio: Enzo Martella
Montaggio: Mario Pochini
Realizzazione a assistenza musicale: Anselmo Natalicchio

Foto Fratelli Fabbri - Milano

[B2, section A] Maria Pia Monicelli: Vocalist

SP 10072:

Musiche composte, arrangiate e dirette da Guglielmo Papararo
Chitarra solista: Guglielmo Papararo
Tecnico del suono: Enzo Martella
Realizzazione: Guido Cenciarelli

Edizionie RCA

Foto di Anselmno Natalicchio

SP 10073:

Ediz: RCA

Musiche composte, arrangiate e dirette da Gianni Marchetti
Piano solista: Gianni Marchetti
Tecnico del suono e mixaggio: Paolo Venditti
Trasferimento su disco: Guido Di Toma
Realizzazione di Anselmo Natalicchio
Copertina: Anselmo Natalicchio
Foto: Luciano Costarelli

SP 10074:

Ediz.: RCA

Musiche composte, arrangiate e dirette da Gianni Marchetti
Tecnico del suono e mixaggio: Paolo Venditti
Trasferimento su disco: Guido Di Toma
Realizzazione di Anselmo Natalicchio

SP 10075:

Musiche di Filippo Trecca eseguita da «Aquarium Sounds»
Registrazioni effettuate al Bus Studio «Q1» RCA
Mixaggio di Enzo Martella
Trasferimento su disco di Marcello Spiridioni
Realizzazioni di Anselmo Natalicchio

[A5] un grazie particolari a Ilona Staller

Edizioni RCA

SP 10076:

Musiche composte, arrangiate e diretta da
M. COBIANCHI
Eseguite da
«SPITFIRE DEBS»
Registrate e mixate allo studio "B" della «Q1» - Roma
Tecnici del suono
Stefano Taccaliti e Gigi Notte
mixaggio
Stefano Taccaliti
Foto Anselmo Natalicchio
Edizioni RCA

SP 10077:

Musiche composte, arrangiate e dirette da Gianni MARCHETTI
Registrazioni effettuata agli Studio "B" e "E" della RCA - Roma
Tecnico del suono e mixaggio: Gian Paolo Venditti
Realizzazione di Anselmo Natalicchio
[A2] Piano solo: Ettore Zeppegno
Sax solo: Vero Nori
Foto Anselmo Natalicchio
Edizioni RCA

SP 10078:

SP 10079:

Musiche di FRANCO PETRILLO
eseguite da «SPITFIRE DEBS»
Registrazione e mixaggio: Enzo Martella
Edizioni RCA

SP 10080:

Musiche di PARAL
eseuigta da LUNE RAJIKOVA

Tecnico del suono e mixaggio: Enzo Martella
Realizzazione di Anselmo Natalicchio
Edizioni RCA

Foto: Costarelli

SP 10081:

Musiche composte, arrangiate e dirette da PUCCIO ROELENS

Tecnico del suono e mixaggio: Enzo Martella
Realizzazione: Anselmo Natalicchio
Edizioni RCA

SP 10082:

SP 10083:

SP 10084:

SP 10085:

Musiche composte, orchestrate e dirette da GINO PEGURI
[B3] Busuki Thanasis Polikandriotis
Realizzazione di Renato Coppola
Re-recorded by Mario Pochini
Mastering: Guido Di Toma
Edizioni RCA

SP 10086:

Musiche di GINO PEGURI
Realizzazione di Renato Coppola
Re-recorded by Mario Pochini
Mastering by Guido Di Toma
Edizioni RCA

SP 10087:

SP 10088:

Musiche composte e diretta da FLAVIO E. SCOGNA
[A1] Elementi dell'Orchestra Sinfonica di Roma della RAI
Direttore: Flavio E. Scogna
Registrazione presso lo «STUDIO UNO» di Roma
Realizzazione di Guido Podestà
Edizioni RCA/SIAE

Franco Ferranti, clarinetto
Monica Berni, flauto
Vella De Vita, pianoforte
Pino Briasco, chitara
Mirella Porta, arpa
Mariano Polliano e Riccardo Pampararo, chitarre

SP 10089:

Musiche composte, arrangiate ed eseguite da Marco Melchiori
Edizioni RCA

SP 10091:

Musiche composte, arrangiate e dirette da MANUEL DE SICA
[A2-A4] Orchestra diretta da CARLO SAVINA
Edizioni RCA

SP 10092:

FLAVIO E. SCOGNA
Musica per tre voci femminili, sintetizzatori e 13 strumenti
Gloria Botta, soprano

Strumentisti dell'Orchestra Sinfonica di Roma della RAI
Registrazione effettuata negli studi «Digital Immagini Sonore» dall'equipe tecnica della «Wizard»
Tecnico del suono: Silvio Melloni
Assistente musicale: Alessio Feltri
Regia del suono: Flavio E. Scogna
Realizzazione di Guido Podestà
Copertina: Vanni Viviani
Edizione: RCA

SP 10093:

SP 10094:

SP 10095:

SP 10096:

SP 10097:

A1-A4, B1-B4: Ed. RCA/CANALE 5 MUSIC
B5: Ed. CANALE 5 MUSIC/BLACK HORSE

ESPOSIZIONE è la prima esperienza disografica di ALESSANDRO RAFFAELLI, protagonista assoluto di questa opera, come autore, arrangiatore ed esecutore (alle tastiere elettroniche).
Nato nel 1961, inizia fin da giovanissimo lo studio del pianoforte.
A Milano segue poi gli studi di armonia e composizione frequentando nel madesimo tempo corsi di arrangiamento orchestrale. Nel 1983 partecipa a concorsi internazionali riservasi e giovani compositore, risultando il vincitore assoluto al primo concorso internazionale di musica leggere strumentale di Rimini, organizzato in collaborazione con la RAI.
Da allora ha avuto varie esperienze in spettacoli radiofonici, televisivi e per il teatro nel quail ha messo in luce la sua particuolare sensibilità musicale.

Musiche composte ed eseguite da ALESSANDRO RAFFAELLI
Registrazioni effettuate presso gli studi B.M.S. e MAISON BLANCHE di Modena
Photo Cover by «Chicco» Baroni

Keyboards:
FAIRLIGHT C.M.I.
YAMAHA DX - 7
PROPHET 500 - 600
ROLAND
STEINWAY PIANO
YAMAHA PIANO
LINN DRUM
SIMMONS DRUM

SP 10098:

CHITARRA: STEFANO CARDI
DUO CHITARRISTICO ROMANO: ARTURO TALLINI, VINCENZO DI BENEDETTO
Produzione esecutivo: Guido Podestà
Tecnico della registrazione: Paolo Venditti
Registrazioni digital effettuate presso lo Studio C della RCA in Roma con apparecchiatura Sony PCM
cover by Marco Di Leo
EDIZ. RCA/SIAE

RCA
BMG Ariola S.p.A.
A Bertelsmann
Music Group Company

SP 10099:

Marcella Crudeli: Pianoforte
Produttore esecutivo: Guido Podestà
Tecnico della registrazione: Paolo Venditti
Registrazioni effettuate presso lo studio C della BMG Ariola S.p.A. in Roma con apparecchiatura Sony PCM
Cover by Marco Di Leo
Ed. BMG Ariola S.p.A.

RCA
BMG Ariola S.p.A.
A Bertelsmann
Music Group Company

MARCELLA CRUDELI è considerata dalla critica internazionale uno dei più eminenti rappresentanti del concertismo italiano. Formatasi alle grandi scuole di Bruno Seidlhofer, Alfred Cortot e Carlo Zecchi, da anni svolge con grande successo un'intensa carriera tanto come solista quanto come componente di importanti formazioni cameristiche, oltre che in Europa, anche in America, Asia e Africa per conto dei maggiori enti concertistici e radiotelevisivi e con le orchestre più prestigiose sotto la direzione di famosi direttori, carriera che si è concretizzata in oltre un migliaio di concerti in una settantina di stati. È doccente di pianoforte al conservatorio statale di musica «Santa Cecilia» di Roma e ha tenuto seminari e corsi di interpretazione pianistica in vari stati. Ha fatto parte di commissioni giudicatrici di concorsi pianistici nazionali e internazionali anche come presidente e ha inciso per diverse case discografiche. Un suo concerto tenuto per la radio vaticana è stato offerto all'Uer ed è stato richiesto da una ventina di importanti emittenti radiofoniche di tutti e cinque i continenti. A conferma della posizione reggiunta in campo mondiale, nel 1981 una qualificata giuria internazionale le ha assegnato uno dei premi internazionali dell'arte dell'ottava edizioni de «il sagittario d'oro», mai prima d'allora attribuito a un pianista concertista solista italiano, con la seguente motivazione: «Marcella Crudeli entusiasma per la sua tecnica pianistica sempre usata come fine per raggiungere mete estetiche di grande levatura. Il suo gioco tecnico corretto, preciso, brillante è sinonimo di virtuosismo, un virtuosismo che ha una trasumanante, diafana magia sonora». Inoltre nella sala della protomoteca in Campidoglio a Roma le sono stati consegnati altri due premi: nel 1982 l'«Adelaide Ristori» riservato a donne italiane e straniere particolarmente distintesi nel mondo del lavoro, dell'arte e della cultura; e nel 1985 il «Cimento d'oro dell'arte e della cultura» per la sezione «Cultura e musica» con la seguente motivazione: «Marcella Crudeli, titolare di cattedra al conservatorio "Santa Cecilia" in Roma, concertista di chiara fama, offre al mondo, in un instancabile turbinio di tournée, il sorriso perenne delle sue prestigiose interpretazioni. Non dimentica delle nuove leve, ne valorizza le aspirazioni con corsi di perfezionamento e festival (ne ricordiamo qualcuno: Velletri, Palmi, Udine) tra i più qualificati».

I brani raccolti in questo microsolco costituiscono una chiara testimonianza dell'accresciuto interesse che i compositori italiani della nuova generazione mostrano per la scrittura per pianoforte solo, interesse che sembra nascere da una sorta di rimeditazione della storia compositiva di tale strumento, in aperto contrasto con gli sperimentalismi delle avanguardie musicali del secondo dopoguerra.
Mi pare sia comune a tutte le composizioni qui presentate, pur nella diversità dei singoli assunti stilistici ed espressivi, una concezione fondamentalmente lineare della scrittura pianistica, in un netto recupero dell'elemento melodico-orizzontale e di una sostanziale "regolarità" ritmica, lontana dalla parcellizzazione metrica e temporale di derivazione strutturalistica.
E' poi condivisa da tutti gli autori una costante attenzione per le possibilità timbriche dello strumento, attenzione non insensibile a suggestioni post-impressionistiche ed a stilemi, a gesti di derivazione neoclassica, nel quali compare, magari solo accennato, un interesse per le sonorità e la libertà prosodica di alcune musiche clavicembalistiche barocche.
Apre il disco la Cadenza seconda di Flavio Emilio Scogna, autore al quale sembra particolarmente consona la scrittura pianistica, come testimonia anche una sua convincente Cadenza per pianoforte a quattro mani scritta nel 1983. Il brano qui inciso mostra una brillante inventiva melodica, un attento uso di soluzioni timbriche differenziale ed una varietà di accenti "narrativi" che rendono la composizione simile ad un racconto in musica, nella cui dimensione oratoria si inanellano le varie sezioni "cadenzanti" e prendono corpo non poche reminiscenze, come ad esempio il passo in tempo ternario, dalla scoperta allusività valzeristica che compare poco dopo l'inizio, individuato nella partitura dall'indicazione "Un pò più calmo".
Invenzioni per Marcella di Aurelio Samori dedicata a Marcella Crudeli, efficace e sensibile interprete delle musiche di questo disco), è un brano dalla scrittura deliberatamente semplificata, con numerosi spunti motivici esposti omoritmicamente dalle due mani. La piacevolezza e la godibilità della composizione, dovute anche alle non poche inflessioni tonali e modali, ne fanno un brano "d'occasione", in cui il calligrafismo "post-barocco" appare vivificato da una garbata, appena accennata, ironia.
Il tocco della Medusa di Umberto Rotondi è una breve composizione bipartita, dall'andamento essenziale e controllato, caratterizzata da una evidente segmentazione e giustapposizione delle diverse situazioni melodico-ritmiche.
I due brani di Luciano Sampaoli (dei quali Studio per Marcella è anch'esso dedicato a Marcella Crudeli) mostrano una predilezione per un certo lirismo melodico coniugato ad una timbrica lieve, memore di sonorità cembalistiche soprattutto in Effe Dea, nel cui incipit compare infatti l'indicazione "sempre legato pensando ad un clavicembalo".
Un posto a se hanno nell'ambito del microsolco, per motivi cronologici e stilistici, i Five Little Pieces di Paolo Renosto. Scritti nel 1954 (ma rivisti dall'autore nel 1986), i cinque brevissimi brani si possono considerare come personali omaggi sia al miniaturismo pianistico del Bartók di MicroKosmos, sia ad un certo gusto per l'aforisma musicale di ascendenza weberniana. Questi "esercizi per le cinque dita", dalla scrittura essenziale e dallo scatto ritmico che occhieggia talora anche a Stravinskij, costituiscono una pagina minima, ma davvero non minore, nella produzione del compositore toscano.
Homenaje a Mompou è un'opera scritta nel 1977 da Daniel Stefani, compositore nato in Uruguay, ma diventato cittadino spagnolo da una decina d'anni. Il brano è un omaggio a Federico Mompou, musicista spagnolo nato alla fine del secolo scorso e conosciuto soprattutto per le sue musiche pianistiche, ricche di riferimenti al folklore iberico. Nell'Homenaje di Stefani - suddiviso in tre sezioni, ognuna delle quali è composta da un preludio e da una danza - accenni melodici e ritmi coreutici d'ascendenza spagnola si fondono in una scrittura introspettiva e controllata, ricca di riferimenti tonali e fondamentalmente tradizionale nella sua dimensione motivica.
Conclude il disco Transitions di Enrico Renna, composizione lunga ed impegnativa, il cui titolo illustra il concetto fondamentale che sta alla base della sua organizzazione formale. Si tratta infatti di "transizioni" in cui una medesima idea ritmico-melodica si evolve attraverso stadi successivi, caratterizzati da un progressivo incremento dello spessore sonoro della trama musicale. Tali "transizioni" portano dalle frasi iniziali, monodiche e melodicamente compresse nell'ambito ristretto di una sesta, fino al climax del lavoro, costituito da un addensarsi di "clusters", assieme ai trilli e ai mordenti, elementi caratterizzanti della sezione finale del brano - che si conclude, come recita la partitura, "diminuendo verso il nulla".
Marcella Crudeli ha affrontato con perizia tecnica e grande sensibilità pagine tutte recenti, ognuna delle quali poneva diversi e difficili problemi interpretativi. La Crudeli à riuscita ad individuare i particolari ambiti tecnici e stilistici delle varie partiture, calibrando precisione esecutiva ed espressività. Futuri incontri con la nuova e nuovissima musica italiana consentiranno alla pianista di procedere lungo una linea interpretativa qui delineatasi in modo significativo e convincente.
PAOLO CECCHI

SP 10100:

LATO A
1,5,9. Dal film "VACANZE IN AMERICA", Ed. BMG Ariola/Slalom
2. Dal film "IL LUPO DI MARE", Ed. BMG Ariola/Slalom
3. Dal film "UN RAGAZZO, UNA RAGAZZA", Ed. BMG Ariola/Adap
4,7. Dal film "LUI E PEGGIO DI ME", Ed. BMG Ariola/Slalom
6. Dal film "BELLI FRESCHI", Ed. BMG Ariola/Adap
8. Dal film "VADO A VIVERE DA SOLO", Ed. BMG Ariola

LATO B
1,4,9. Dal film "VACANZE IN AMERICA", Ed. BMG Ariola/Slalom
2. Dal film "BELLI FRESCHI", Ed. BMG Ariola/Adap
3,6,8. Dal film "LUI E PEGGIO DI ME", Ed. Slalom/BMG Ariola
5. Dal film "COLPO DI FULMINE", Ed. Sugarmusic/BMG Ariola
7. Dal film per la TV "PICHISSIMA", Ed. BMG Ariola

MUSICHE ORIGINALI COMPOSTE, ARRANGIATE E DIRETTE DA MANUEL DE SICA
REALIZZAZIONE DI ALESSANDRO MICALIZZI
EDITING DI ALFREDO BUSSONE

Dist. by BMG Ariola S.p.A. - A Bertelsmann Music Group Company
RCA is a registered trademark of RCA Corporation

SP 10101:

A1-A5: Dal film "ACQUA E SAPONE", Ed. BMG Ariola/slalom
A6: Dal film "BOROTALCO", Ed. BMG Ariola musica/Assist
A7-A8: Dal film "IL VOLPONE", Ed. BMG Ariola/Slalom
A9: Dal film "VEDIAMOCI CHIARO", Ed. BMG Ariola
B1-B5: Dal film "I DUE CARABINIERI", Ed. BMG Ariola/Slalom
B6-B9: Dal film "Io E MIA SORELLA", Ed. BMG Ariola/Slalom
B10-B11: Dal film "LONTANO DA DOVE", Ed. BMG Ariola/Assist

Fabio Liberatori, compositore e arrangiatore, ha studiato Pianoforte, Composizione e Direzione d'Orchestra, diplomandosi al Conservatorio in Musica Corale e Direzione di Coro. Ha collaborato come strumentalista e arrangiatore con vari musicisti italiani, tra cui L. Dalla, F. De Gregori, L. Carboni, Ron, M. Castelnuovo, ecc. Autore di colonne sonore, ha ricevuto nel 1982 il "David di Donatello" e il "Nastro d'Argento" insieme a L. Dallap er il film "Borotalco", e nel 1983 il premio "Colonna Sonora" dell'Ente dello Spettacolo per il film "Acqua e Sapone".

MUSICHE ORIGINALI COMPOSTE, ARRANGIATE E DIRETTE DA FABIO LIBERATORI
REALIZZAZIONE DI ALESSANDRO MICALIZZI
EDITING DI ALFREDO BUSSONE

Dist. by BMG Ariola S.p.A.
A Bertelsmann Music Group Company
RCA is a registered trademark of RCA Corporation

SP 10102:

A1-A6: Dal film "I POMPIERI"
A7-A11: Dal film "INNAMORATO PAZZO"
B1-B6: Dal film "SCUOLA DI LADRI"
B7-B14: Dal film "SOGNI MOSTRUOSAMENTE PROIBITI"

Ed. Slalom/BMG Ariola

Bruno Zambrini, nato a Francavilla a Mar (CH), si è diplomato in composizione al Conservatorio di S. Cecilia in Roma.
Inizialmente se è dedicato quasi esclusivamente alla musica leggera firmando con successo molti dei pezzi che sono comparsi ai vertici delle classifiche dal 1964 al 1976 (In ginocchio da te, Non son degno di te, Se non avessi più te, La fisarmonca, Un mondo d'amore, La bambola, Sei forte papà e altri).
Dopo una breve parentesi come discografico e produttore, si è dedicato alla musica per teatro e per film, firmando numerose colonne sonore soprattutto di genere comico-brillante.

MUSICHE ORIGINALI COMPOSTE, ARRANGIATE E DIRETTE DA BRUNO ZAMBRINI
REALIZZAZIONE DI ALESSANDRO MICALIZZI
EDITING DI ALFREDO BUSSONE

Dist. by BMG Ariola S.p.A.
A Bertelsmann Music Group Company
RCA is a registered trademark of RCA Corporation

SP 10103:

SP 10104:

A1-A6: Dal film "IL TENENTE EDI CARABINIERI", Ed. Slalom/BMG Ariola
A7-A11: Dal film "SCUOLA DI LADRI" (parte seconda), Ed. BMG Ariola/Slalom
B1-B6: Dal film "MISSIONE EROICA", Ed. BMG Ariola/Slalom
B7-B14: Dal film "TUTTA COLPA DELLA SIP", Ed. BMG Ariola

Bruno Zambrini, nato a Francavilla a Mar (CH), si è diplomato in composizione al Conservatorio di S. Cecilia in Roma.
Inizialmente se è dedicato quasi esclusivamente alla musica leggera firmando con successo molti dei pezzi che sono comparsi ai vertici delle classifiche dal 1964 al 1976 (In ginocchio da te, Non son degno di te, Se non avessi più te, La fisarmonca, Un mondo d'amore, La bambola, Sei forte papà e altri).
Dopo una breve parentesi come discografico e produttore, si è dedicato alla musica per teatro e per film, firmando numerose colonne sonore soprattutto di genere comico-brillante.

MUSICHE ORIGINALI COMPOSTE, ARRANGIATE E DIRETTE DA BRUNO ZAMBRINI
REALIZZAZIONE DI ALESSANDRO MICALIZZI
EDITING DI ALFREDO BUSSONE

Dist. by BMG Ariola S.p.A.
A Bertelsmann Music Group Company
RCA is a registered trademark of RCA Corporation

SP 10105:

SP 10106:

SP 10107: